Гвидо Рени. Болонский мастер живописи
Гвидо Рени. Болонский мастер живописи
В музее Эрмитаж находятся 11 чудесных картин итальянского художника Гвидо Рени (Guido Reni, 1575−1642). Особенно известны среди них «Св. Иосиф с младенцем Христом на руках», «Святой Иероним», «Юность Девы Марии» и «Раскаяние апостола Петра». Давайте узнаем о судьбе и творчестве этого удивительного живописца, жившего на рубеже XVI –XVII веков.
Гвидо оказал огромное влияние на европейскую живопись, особенно на стиль позднего барокко. Он был известным художником своего времени. Его картинам часто подражали художники XVII−XIX веков.
Гвидо Рени считается одним из крупных представителей болонской школы живописи, которая активно соперничала с флорентийской. Также в болонскую школу входили Людовико Карраччи, Денис Калверт, Лавиния Фонтана, Доменикино и другие. Популярность художника несколько уменьшилась в XIX веке. Причиной послужила критика ведущего британского искусствоведа по творчеству Викторианской эпохи Джона Раскина, который утверждал, что живопись Гвидо была сентиментальной и ложной. И лишь в 1954 году, после большой выставки работ художника в Болонье, его творчество вновь стало высоко цениться.
Родился Гвидо Рени 4 ноября 1575 года в Больнье в семье музыкантов. В девять лет его отдали учиться живописи к фламандскому художнику Денису Кальваерта, известному как Флайминг. В возрасте 20 лет Гвидо вместе с тремя другими студентами этой мастерской перешли к Людовико Караччи в Accademia degli Incamminati. «Академия для тех, кто делает успехи» была основана в 1582 году и является одной из первых в Италии. Это место позволяло художникам стать творцами, а не обычными ремесленниками как это было ранее. Под ее крышей встречались видные интеллектуалы того времени, такие как доктор Мельхиорр Зоппио, астроном Джованни Антонио Маджини. Гвидо посещал академию до 1598 года, пока не поссорился с профессором Карраччи.
Через несколько лет после этого Гвидо Рени переехал в Рим. Там он работал с Аннибале Карраччи, двоюродным братом своего учителя, считающегося сейчас одним из прародителей барокко. Вместе они расписывали фресками дворец Фарнезе (Palazzo Farnese), один из важных культурных объектов высокого Ренессанса в Риме. Рени стал одним из главных художников в период с 1607 по 1614 год, когда у власти был папа Павел V.
Одним из шедевров Гвидо считается фреска на потолке в большом зале казино, находящегося на территории дворца Palazzo Pallavicini-Rospigliosi. На ней изображен Аполлон в колеснице. Работа выполнена в стиле классицизма и копирует позы людей, изображенных на римских саркофагах. Для этой фрески характерны простота и сдержанность.
В 1635 году Гвидо Рени нарисовал фреску с изображением Архангела Михаила для римской церкви Санта-Мария-делла Консеционе деи Капучини. Работа над ней продолжалась пять лет, а когда была завершена, в народе стали ходить странные слухи. Говорили, что у сатаны, который лежит поверженный у ног Михаила, лицо кардинала Джованни Баттисты Памфиля.
Также художник расписал часовню Паолина Санта-Мария-Маджоре в Риме. После этого он вернулся на родину и создал собственную студию. Среди его учеников были Антонио Ранда, Винченцо Готти, Эмилио Савонанци, Себастьяно Брунетти, Томмазо Кампана, Доменико Мария Канути, Бартоломео Марескотти, Джованни Мария Тамбурино и Пьетро Галлинари.
Художник писал в разных стилях, в чем-то чувствовалось влияние Караваджо, в чем-то — Рафаэля. К сожалению, к 30-м годам XVII столетия художник стал работать «спустя рукава». Дело в том, что он начал играть, и чтобы рассчитаться с долгами стал рисовать быстро и менее качественно.
Темы художник выбирал библейские и мифологические. Двадцать картин сейчас хранятся в Лувре, семь – в Национальной галерее Лондона и одиннадцать — в Эрмитаже.
Одной из самых известных картин мастера считается «Похищение Европы» (The Rape of Europa). Это иллюстрация древнегреческой легенды о прекрасной девушке, дочери фенийского правителя, которую похитил Зевс. Красота Европы свела Зевса с ума, и он пошел на хитрость: обернулся черным быком и подошел к девушке, которая гуляла с подругами в лесу. Европа забралась быку на спину, а тот, воспользовавшись случаем, пустился сначала бежать, а потом даже переплыл море. Только на острове Крит бык остановился и позволил девушке спуститься на землю. В итоге Европа родила Зевсу троих сыновей.
Гвидо Рени изобразил на своем полотне тот момент, когда бык с девушкой плывет через море, направляясь к острову. В правом верхнем углу можно заметить Купидона, который целится своей стрелой в сердце девушке.
Особого внимания также заслуживает картина «Святой Матвей и ангел» (San Matteo e l’angelo, 1635−1640), над которой художник работал около пяти лет в уже зрелые годы своего творчества.
Размер картины 86 на 68 сантиметров, она написана маслом на холсте. Мальчик на ней – это ангел, который диктует Матвею Евангелие. «Тесная» композиция говорит о духовной близости героев этого полотна.
Стоит заметить, что Матвей в исполнении Гвидо Рени воспринимается как живой человек с эмоциями и чувствами, что было новым подходом в изображении святых.
Другие известные работы Гвидо – это «Христос в терновом венце», «Мученичество святого Матвея», «Святой Иероним», «Святой Себастьян» и «Аврора».
Рени Гвидо. Картины и биография. Reni Guido
Рени Гвидо Картины и биография Гвидо Рени Рени Гвидо (4 ноября 1575, Кальвенцано — 18 августа 1642, Болонья), итальянский живописец болонской школы, мастер барокко. Учился у Карраччи и Феррантини. Рени был выпускником Болонской академии художеств, проводником и наследником ее живописной традиции и педагогической системы.
Непосредственно Рени учился у Аннибале Карраччи, был, как и его учитель, поклонником античности и Рафаэля. Работы раннего периода (до 1600) носят, скорее, ученический характер и демонстрируют большую зависимость от стиля наставника. После переезда в Рим открывается блестящий период деятельности Рени.
Сначала Гвидо Рени помогает Карраччи в росписях Галереи Фарнезе, постигая иные пути соединения идеала и реальности, изучает живопись Караваджо в церквях «вечного города», наслаждается его великим классическим наследием. После смерти учителя в 1609 году, Гвидо Рени, завоевав уже известность, станет фактически главой живописной школы Рима, центральной фигурой в кругу работающих здесь болонских мастеров. В своих алтарных образах и станковых полотнах, исполненных на заказ, Рени пытается примирить принципы болонцев и нововведения Караваджо.
Об этом свидетельствуют, например, большой алтарный образ «Распятие святого Петра» (1604-1605, Рим, Ватиканская пинакотека) и полотна на мифологический сюжет «Давид с головой Голиафа» (1605, Лувр) и «Самсон-Победитель» (1611-1612, Болонья, Национальная пинакотека). В первом Рени почти повторяет композицию Караваджо из римской церкви Санта Мария дель Пополо. В этих работах художник прежде всего акцентирует нравственные принципы, лежащие в основе поступков героев, эффектно подчеркивает характерные детали, использует сильный контраст света и тени. И вместе с тем, спокойная поза, например, Давида, задумчиво стоящего между колонной и пилястрой, далекая от выражения трагической смерти, как у Караваджо, голова Голиафа, переданы в манере болонской школы. Верность увлечению традицией Караваджо проявилась и в известном полотне Гвидо Рени «Избиение младенцев» (1612, Болонья, Пинакотека).
Святой Франциск и ангел 1605-1607, Пинакотека, БолоньяСмерть Екатерины Александрийской 1607, Музей Диочезано, Албенья Аталанта и Гиппоменей 1611, Музей Прадо, МадридИзбиение младенцев, 1611 Пинакотека, Болонья Самсон-Победитель 1611-1612, Пинакотека, БолоньяФортуна, дарующая любовь 1622, Картинная галерея, Ватикан Динамичная композиция картины подчинена действию, объединяющему всех персонажей. Попытка драматизации действия в духе Караваджо, приобрела у Рени, как и у болонцев, театральную аффектацию.
Особенно выразительна фигура матери с младенцем на руках, с криком убегающей от убийцы, с занесенном ножом. Фон картины художника напоминает красивую сценическую декорацию.
В некоторых работах Гвидо Рени этого времени появляется больше повествовательности, обилие бытовых деталей («Моисей и сбор манны небесной», 1614-1615, Равенна, собор), но фигуры главных персонажей по-прежнему хорошо смотрятся издали. Глубокий пиетет Гвидо Рени к изучению наследия античности и Рафаэля проявился в росписи плафона палаццо Роспильози («Аврора», 1613-1614). Грация легких, словно парящих фигур, гармония ритма композиционного строя, чистые светлые тона красок придают изысканную красоту этой фреске живописца, пополнившей галерею шедевров, созданных в Риме болонскими мастерами. Портрет Беатриче Ченчи, 1597-1599Святая Цецилия 1606Лот и его дочери 1615Моисей и сбор манны небесной, 1615Юный Бахус 1615-1620 Богатая палитра цвета, динамика, присущи известному полотну Рени — «Аталанта и Гиппоменей» (1622-1625, Неаполь, Национальный музей, галерея Каподимонте, второй вариант — Прадо, Мадрид).
Скрещенные и ярко освещенные холодным светом фигуры переданы в резких движениях, эффектно выделяются на коричнево-голубом фоне земли и неба. Развевающиеся края их пеплосов тоже привносят острую динамику в композицию. На протяжении всего творчества Рени будет сохранять верность своей стилистике, основанной на богатой палитре ярких холодных цветов и динамичной композиции. Хотя в этот период живописная манера художника приобретет большую утонченность: краски станут более прозрачными, образы более печальными и нежными. Лучшие свои картины Рени отсылал в церкви Болоньи и другие города, что способствовало распространению влияния его манеры.
Кроме того, работы Рени много копировали его многочисленные ученики. Похищение Деяниры 1621Иосиф и младенец Иисус, 1620-еПритча о Сусанне и старцах 1620-еПроказник Бахус 1622Смерть Клеопатры 1625 Характерным примером поздней манеры Рени может служить полотно «Похищение Елены» (1631, Музей Лувр, Париж), исполненное для Болоньи. Композиция приобретает в нем большую статику: она обрела строгую выверенность и совершенное равновесие всех элементов — цвета, света, рисунка, что свидетельствует об усилении классицистического начала. Образы наделены благородной красотой и изнеженной грацией. Кажется, что они движутся под звучащую музыку барочных театральных мелодрам. Рени был учителем целого ряда живописцев, Лаури, Лолли, Динарелли, Элизабеты Сирани, Джесси, Сементи, Марескатти, Руджиери, Кантарини, Лафранко, Читтадини и многих других.
Из картин Гвидо Рени, кроме вышеупомянутых, наибольшей известностью пользуются: «Подвиги Геркулеса» (Музей Лувр, Париж), «Се человек» (Картинная галерея, Дрезден), «Клеопатра» (Палаццо Питти, Флоренция), собственный портрет (Капитолийский музей, Рим) и женский портрет (Музей Прадо, Мадрид). Мария Магдалина и ангелы, 1633Апостол Матфей и ангел, 1635Похищение Елены 1626-1629Святой Иероним и ангел, 1635Портрет дамы в образе сивиллы, 1640 В Государственном Эрмитаже имеется одиннадцать картин Рени, из которых лучшими могут считаться: «Поклонение пастырей», «Поклонение волхвов», «Святое семейство на пути в Египет», «Апостол Петр», «Отцы церкви, рассуждающие о бессемянном зачатии», «Святой Иероним», «Похищение Европы» и «Юность Богоматери». Живописец Гвидо Рени известен также как гравер; им были исполнены эстампы «Богоматерь с младенцем», по собственной картине, и «Святое семейство» с картины Аннибале Карраччи.
Гвидо Рени был ярким мастером болонской школы живописи. Он стал одним из образцов для подражания в системе европейского академического обучения в 17-19 веков, как самый верный последователь классицистического принципа соединения идеализации и натурности. Искусство Гвидо Рени оказало большое влияние на мастеров академического направления в европейском искусстве. Примечание. 1. Клик по миниатюре картины переход на страницу скрипта изображения, регулировка от 25 до 200%.
2. Клик по названию картины переход на страницу с изображением максимального размера и описанием. Искусство Франции. Парижские художники, скульпторы, архитекторы, мастера гравюры.
История зарубежного искусства. От эпохи романского стиля и готики средневековья до современности.
Другие части и похожие материалы:
Рени в музеях России[править | править код]
В Эрмитаже имеется несколько картин Рени: «Спор отцов церкви о христианском догмате Непорочного зачатия», «Святой Иосиф с младенцем Христосом на руках», «Раскаяние апостола Петра», «Святой Иероним», «Юность Девы Марии», несколько картин, которые ему приписываются, но авторство точно не установлено, и несколько старинных копий с его картин[1]. Рени известен также как гравер; им были исполнены, между прочим, эстампы «Богоматерь с Младенцем», по собственной картине, и «Св. Семейство», с картины Ан. Карраччи.
Картины Гвидо Рени есть также в собраниях ГМИИ имени А. С. Пушкина[2], Пермской художественной галереи[3], Смоленской художественной галереи[4]. В Историко-литературном государственном музее-заповеднике А. С. Пушкина имеется картина Гвидо Рени «Скорбящая Богоматерь».
Гвидо Рени. Болонский
мастер живописи
В музее Эрмитаж находятся 11 чудесных картин итальянского художника Гвидо Рени (Guido Reni, 1575−1642). Особенно известны среди них «Св. Иосиф с младенцем Христом на руках», «Святой Иероним», «Юность Девы Марии» и «Раскаяние апостола Петра». Давайте узнаем о судьбе и творчестве этого удивительного живописца, жившего на рубеже XVI –XVII веков.
Гвидо оказал огромное влияние на европейскую живопись, особенно на стиль позднего барокко. Он был известным художником своего времени. Его картинам часто подражали художники XVII−XIX веков.
Гвидо Рени считается одним из крупных представителей болонской школы живописи, которая активно соперничала с флорентийской. Также в болонскую школу входили Людовико Карраччи, Денис Калверт, Лавиния Фонтана, Доменикино и другие. Популярность художника несколько уменьшилась в XIX веке. Причиной послужила критика ведущего британского искусствоведа по творчеству Викторианской эпохи Джона Раскина, который утверждал, что живопись Гвидо была сентиментальной и ложной. И лишь в 1954 году, после большой выставки работ художника в Болонье, его творчество вновь стало высоко цениться.
Родился Гвидо Рени 4 ноября 1575 года в Больнье в семье музыкантов. В девять лет его отдали учиться живописи к фламандскому художнику Денису Кальваерта, известному как Флайминг. В возрасте 20 лет Гвидо вместе с тремя другими студентами этой мастерской перешли к Людовико Караччи в Accademia degli Incamminati. «Академия для тех, кто делает успехи» была основана в 1582 году и является одной из первых в Италии. Это место позволяло художникам стать творцами, а не обычными ремесленниками как это было ранее. Под ее крышей встречались видные интеллектуалы того времени, такие как доктор Мельхиорр Зоппио, астроном Джованни Антонио Маджини. Гвидо посещал академию до 1598 года, пока не поссорился с профессором Карраччи.
Через несколько лет после этого Гвидо Рени переехал в Рим. Там он работал с Аннибале Карраччи, двоюродным братом своего учителя, считающегося сейчас одним из прародителей барокко. Вместе они расписывали фресками дворец Фарнезе (Palazzo Farnese), один из важных культурных объектов высокого Ренессанса в Риме. Рени стал одним из главных художников в период с 1607 по 1614 год, когда у власти был папа Павел V.
Одним из шедевров Гвидо считается фреска на потолке в большом зале казино, находящегося на территории дворца Palazzo Pallavicini-Rospigliosi. На ней изображен Аполлон в колеснице. Работа выполнена в стиле классицизма и копирует позы людей, изображенных на римских саркофагах. Для этой фрески характерны простота и сдержанность.
В 1635 году Гвидо Рени нарисовал фреску с изображением Архангела Михаила для римской церкви Санта-Мария-делла Консеционе деи Капучини. Работа над ней продолжалась пять лет, а когда была завершена, в народе стали ходить странные слухи. Говорили, что у сатаны, который лежит поверженный у ног Михаила, лицо кардинала Джованни Баттисты Памфиля.
Также художник расписал часовню Паолина Санта-Мария-Маджоре в Риме. После этого он вернулся на родину и создал собственную студию. Среди его учеников были Антонио Ранда, Винченцо Готти, Эмилио Савонанци, Себастьяно Брунетти, Томмазо Кампана, Доменико Мария Канути, Бартоломео Марескотти, Джованни Мария Тамбурино и Пьетро Галлинари.
Одной из самых известных картин мастера считается «Похищение Европы» (The Rape of Europa). Это иллюстрация древнегреческой легенды о прекрасной девушке, дочери фенийского правителя, которую похитил Зевс. Красота Европы свела Зевса с ума, и он пошел на хитрость: обернулся черным быком и подошел к девушке, которая гуляла с подругами в лесу. Европа забралась быку на спину, а тот, воспользовавшись случаем, пустился сначала бежать, а потом даже переплыл море. Только на острове Крит бык остановился и позволил девушке спуститься на землю. В итоге Европа родила Зевсу троих сыновей.
Гвидо Рени изобразил на своем полотне тот момент, когда бык с девушкой плывет через море, направляясь к острову. В правом верхнем углу можно заметить Купидона, который целится своей стрелой в сердце девушке.
Особого внимания также заслуживает картина «Святой Матвей и ангел» (San Matteo e l’angelo, 1635−1640), над которой художник работал около пяти лет в уже зрелые годы своего творчества.
Размер картины 86 на 68 сантиметров, она написана маслом на холсте. Мальчик на ней – это ангел, который диктует Матвею Евангелие. «Тесная» композиция говорит о духовной близости героев этого полотна.
Стоит заметить, что Матвей в исполнении Гвидо Рени воспринимается как живой человек с эмоциями и чувствами, что было новым подходом в изображении святых.
Другие известные работы Гвидо – это «Христос в терновом венце», «Мученичество святого Матвея», «Святой Иероним», «Святой Себастьян» и «Аврора».
Святой Иосиф с младенцем Христом на руках. Около 1635 г.
Холст, масло.
Переведена с дерева, холст наклеен на масонит.
Поступила в 1850 из собр. нидерландского короля Виллема II в Гааге. Ранее: Эскориал, сакристия; собственность Ж. Бонапарта, подарена им маршалу Десолю; в 1847 куплена королем Виллемом II у английского торговца Г. Фаррера.
Инв. № ГЭ 58
История о Иосифе Плотнике (IV в.).
Маль (1951) полагает, что Гвидо Рени был одним из первых художников, изобразивших св. Иосифа держащим на руках младенца Христа. По-видимому, эрмитажный вариант — самый ранний, исполнен ок. 1635. Курц (1937) датировал картину временем ок. 1636, в Кат. 1958 и Кат. 1976 ее исполнение отнесено к 1620-м. Гарболи и Баккески (1971) помещают картину среди работ Рени середины 1630-х. Пеппер (1988) предлагает дату 1635– 1636. По гравюрам Р. Ирлома (1779) и Дж. Уокера (1786) известно полотно Гвидо, носившее название «Симеон с младенцем Христом на руках», бывшее в собр. Уолпола. В действительности на нем тоже изображен Иосиф. Эта картина поступила в Эрмитаж в составе коллекции Уолпола и оставалась здесь до 1862, когда была передана в Румянцевский музей в Москве (Новицкий 1889. С. 249; нынешнее местонахождение неизвестно). Эта композиция близка к эрмитажной, с которой ее иногда отождествляют. Пеппер (1988. Pl. XV) опубликовал картину, очень похожую на ту, что была в собр. Уолпола, насколько можно судить по гравюре (подробнее см.: Capital Collection 2002. Cat. 71). Перес-Санчес (1965) предположил «испанское» происхождение эрмитажной картины, идентифицировав ее с полотном «Св. Иосиф с Младенцем», которое находилось в сакристии Эскориала в паре с «Мадонной с Младенцем». Обе картины упоминаются авторами конца XVII–XVIII в. Они покинули Эскориал во время войны за независимость и оказались у Жозефа Бонапарта, который подарил их своим военачальникам. «Св. Иосиф с младенцем Христом на руках» достался маршалу Десолю.
Спор отцов церкви о христианском догмате Непорочного зачатия.Между 1620-1642 гг.
Холст, масло.
Поступила в 1779 из собр. Уолпола в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: Новая Церковь в Перудже (?); собр. маркиза дельи Анджели, Рим; в 1736 — собр. Р. Уолпола в Хоутон- Холле.
Инв. № ГЭ 59
Лк 1: 26–38; Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис) 12: 1–2.
Традиционно художники изображали четырех отцов церкви — Августина (354–430), Григория Назианзина (ок. 329 — ок. 389), Василия Великого (330–379), Иоанна Златоуста (347– 407). В эрмитажной картине представлены еще двое — Иероним (ок. 331–420) и Амвросий Медиоланский (339/340–397). «Спор отцов церкви» иногда идентифицировали с полотном, находившимся в Кьеза Нуова в Перудже, которое упоминает Джузеппе Пассери (Passeri 1772. P. 74). Курц (1937) отождествил упоминаемую картину с композицией, находящейся ныне в Музее изобразительных искусств в Лионе. В примечании редактора к тексту Никола Пио (Pio 1724, ed. 1977. P. 80, 270) есть указание на его сообщение: «In Perugia vi si vede un quadro a oglio di Maria Vergine alli PP della Chiesa Nuova » («В Перудже можно видеть картину маслом с Девой Марией и Отцами новой Церкви»). Там же говорится: «The Maria Vergine of Perugia is usually identified with the Madonna of the Immaculate Conception and the Church Fathers now in Leningrad» («Дева Мария из Перуджи обычно идентифицируется с Мадонной Непорочного зачатия и отцами Церкви, ныне — в Ленинграде»). В каталогах Эрмитажа картина датировалась периодом после 1620. Пеппер (1984, 1988) предлагает дату 1624– 1625. Курц (1937), а также Гарболи и Баккески (1971) склоняются к более поздней дате — 1635. В каталоге выставки 2005 Vaticano — Roma предлагается датировка до 1620. Подготовительный (?) рисунок хранится в Гравюрном кабинете в Берлине, но Пеппер сомневается в его аутентичности. Хорес Уолпол приводит подробности об обстоятельствах приобретения картины сэром Робертом Уолполом (Aedes Walpolianae 1752). Когда купленное Уолполом полотно было привезено в Чивитавеккья для дальнейшей отправки в Англию, папа Инокентий XIII распорядился вернуть его, так как столь прекрасное произведение не должно покинуть Рим, но, узнав, кто приобрел картину, дал разрешение на вывоз.
Юность Девы Марии. Между 1640-1642 гг.
Холст, масло.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: собр. кардинала Мазарини в Париже; собр. Ж. Б. Кольбера в Париже; собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв. № ГЭ 198
Мальвазия (1678, ed. 1841) упоминает два варианта композиции на эту тему, оставшиеся незаконченными после смерти художника. Он говорит, что, обратившись к этой теме, Гвидо Рени хотел создать произведение во вкусе Альбани. Одной из этих картин большинство специалистов считает эрмитажную. Предполагают, что второй вариант композиции воспроизведен в копии неизвестного мастера школы Гвидо Рени, хранящейся в сокровищнице Базилики в Лорето. Он несколько отличается от эрмитажного: в нем не девять, а одиннадцать фигур, на фоне изображена драпировка. Перес-Санчес (1965) упоминает как возможный оригинал второго варианта картину, которая в 1819 принадлежала Карлу IV Испанскому (нынешнее местонахождение неизвестно). Подлинность эрмитажной картины не вызывает сомнения, однако Пеппер (1984, 1988) поместил ее среди «studio variants» (вариантов мастерской). Вместе с тем он правильно указал на ее принадлежность в XVII в. кардиналу Мазарини. Фелибьен (1666–1688, ed. 1725) сообщает, что аббат Гаво послал кардиналу Мазарини картину Гвидо, где Богоматерь сидит среди нескольких девушек, занятых разной работой. Картина, по словам Фелибьена, была рекомендована Пуантелем Пуссену как образец передачи разнообразной женской красоты, который Пуссену следует использовать для создания предназначенного Пуантелю произведения (имеется в виду «Ревекка и Элеазар у колодца», Лувр, Париж). Речь идет, несомненно, о принадлежащем ныне Эрмитажу полотне. Картина упоминается в инвентаре собр. Мазарини 1661 (Cosnac 1884) с указанием размера — 4 фута на 6 футов 1 дюйм (ок. 130 × 197,5 см). В каталоге собр. Кроза 1740 (Stuffmann 1968) даны близкие размеры — 132,6 × 201,7 см. То есть ширина холста почти соответствует современной (правая кромка теперь разогнута). Но современная высота разнится от прежней на 14 см — стало быть, на ширину приставки, сделанной, без сомнения, между 1740 и 1770, так как в Cat. Tronchin 1771 (N 58) говорится: «Il a été agrandi par le Haut» («Была увеличена сверху»). М. И. Щербачева (Кат. 1958, Кат. 1976) сближала «Юность Девы Марии» по времени исполнения с фреской «Мадонна дель Кучито» (капелла Благовещения, Квиринальский дворец, Рим) и датировала ее 1610-ми, что совершенно неприемлемо. Авторы книги «La pittura a Genova» (1971, 1987) предлагают раннюю датировку на том основании, что композиция полотна использована Синибальдо Скорцой для изображения семейной сцены в картине «Вид домов» («Veduta di case», частное собр., Генуя), исполненной в Риме между 1625 и 1627 (или, во всяком случае, не позже 1631 — года смерти Скорцы). Баккески (Garboli, Baccheschi 1971) относит картину к 1635–1640. Курц (1937) предлагает еще более позднюю дату — ок. 1641/42. Поздняя датировка соответствует как сообщаемым Мальвазией сведениям, так и живописным особенностям полотна: по характеру изображения голов, причесок, передаче тканей оно ближе всего к произведениям 1640– 1642 («Клеопатра», Капитолийский музей, Рим; «Молящаяся Богоматерь», частное собр., Рим; «Поклонение волхвов », Кливлендский художественный музей, Кливленд, Огайо; «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем», собр. Роберто Лонги, Флоренция). Перечисляя две одноименные композиции «Школа для девочек» («Scuole di femmine») среди оставшихся незаконченными произведений, Мальвазия (1678, ed. 1841. T. 2. P. 41) не уточняет степень их незавершенности, тогда как по отношению к ряду других произведений он это делает и даже сообщает, что они были дописаны Джованни Андреа Сирани. Пулини (2006), идентифицируя эрмитажную картину с одной из упомянутых Мальвазией «Scuole di Feminine», называет ее автором Джованни Андреа Сирани. В Королевском собр. в Виндзоре хранится рисунок, воспроизводящий композицию Гвидо Рени в обратную сторону. На нем нет стоящих фигур и изменена одна из сидящих девушек в правой группе (на рисунке, соответственно, — в левой). Курц (1955-I. P. 126. N 378) приводит запись из виндзорского инвентаря (Inv. A. P. 79), где автором рисунка значится Фламинио Торри, и считает, что этот лист воспроизводит полотно из Лорето. Блант (Blunt, Cooke 1960) находит, что рисунок представляет собой копию, выполненную Карло Маратти с картины Эрмитажа. Поскольку живописные композиции в основной части близки, затруднительно определить, с какой из них сделан рисунок. (А может быть, существовал более ранний вариант, которым воспользовался и Скорца?) Тема «Юность Девы Марии» встречается в творчестве Гвидо Рени неоднократно. Помимо рассмотренных композиций, в XVII и XVIII вв. имелось в разных собраниях несколько маленьких картин на меди, где была изображена занятая шитьем Мария с двумя, тремя или четырьмя ангелами. Они близки между собою, и их композиции восходят к фреске Гвидо Рени в капелле Благовещения Квиринальского дворца в Риме. Подобная картина находилась и в Петербурге, она украшала в конце XVIII в. собственный кабинет Екатерины II. После 1796 ее следы теряются. Композиция эрмитажной картины запечатлена на рисунке Габриеля де Сент- Обена с пометками о колорите (Dacier 1909).
Раскаяние апостола Петра.1635 г.
Холст, масло.
Переведена с дерева.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: монастырь Сант Андреа деи Пенитенциери, Болонья (?); собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв. № ГЭ 63
Мф 26: 75; Мк 14: 72; Лк 22: 68.
Мальвазия упоминает многие изображения кающегося св. Петра работы Гвидо Рени. Среди них — полуфигуру св. Петра «в слезах», из монастыря Сант Андреа деи Пенитенциери в Болонье (Malvasia 1686. P. 46). В примечании к жизнеописанию Гвидо Рени в сочинении Мальвазии (1678, ed. 1844. T. 2. P. 62. Nota 1) Джордани также говорит о плачущем св. Петре в Колледжо деи Пенитенциери и приводит рукописную пометку Якопо Алессандро Кальви на путеводителе по Болонье (1782), которая относилась к висевшей в его время в Колледжо копии с картины Гвидо: «Questo è una copia, l’originale fu venduto sino dal passato secolo, e trasportato in Francia» («Это копия, оригинал был продан в прошлом веке и вывезен во Францию»). Не исключена возможность того, что увезенный во Францию оригинал — картина, принадлежащая ныне Эрмитажу. Э. Брюинингк и А. Сомов (Кат. 1889), не указывая источника, приводят сведения, будто эрмитажное «Раскаяние апостола Петра» в 1650 находилось в коллекции кардинала Савелли в Риме. В Cat. 1773 картина названа «эскизом к большому полотну из Палаццо Сампьери в Болонье». Это ошибочное предположение повторяется в Livret 1838 и в Кат. 1863 — Кат. 1912. Не находит подтверждения и предположение Ханда (1827) — не может ли быть эрмитажное полотно тем «Плачущим св. Петром» («San Pietro piangente»), который принадлежал Маккиавелли, затем — кардиналу Видони (Malvasia 1678, ed. 1841. T. 2. P. 23–24), — так как Джордани (Ibid. P. 23. Nota 2) утверждает, что упомянутое полотно в 1841 находилось у Джованни Баттисты Нанни в Болонье. Штуффман (1968. P. 87. N 248) идентифицирует эрмитажное «Раскаяние апостола Петра» с картиной, которая значится в каталоге собр. Пьера Кроза (1740) под номером 385. Но размер ее значительно меньше (дерево, масло. 44,7 × 33,8), и нельзя было бы предположить, что он увеличился при переводе живописи с дерева на холст, поскольку в рукописном инвентаре собр. Кроза, составленном Троншеном (Cat. Tronchin 1771. N 59-1), указан размер доски, близкий современному размеру холста. Поэтому остается открытым вопрос, входило ли эрмитажное «Раскаяние апостола Петра» в собр. Пьера Кроза, или оно было приобретено позже бароном Тьером, а у Пьера Кроза была другая картина. Баккески (Garboli, Baccheschi 1971) и Пеппер (1984, 1988) перечисляют ряд полуфигурных и погрудных изображений св. Петра, из коих далеко не все можно считать вариантами одной и той же композиции. Пеппер (1984), рассматривая как бесспорный оригинал Гвидо Рени «Раскаяние св. Петра» из Галереи Дориа-Памфили (Рим), ранее приписывавшееся Симоне Кантарини, приводит среди вариантов этой композиции, выполненных в мастерской Гвидо, эрмитажную картину, несправедливо отказывая ей в аутентичности. Но в итальянском издании монографии Пеппер (1988) приводит эрмитажное «Раскаяние» уже как оригинал Гвидо Рени в разделе, названном «Nuove attribuzioni» («Новые атрибуции »). Картина датируется 1635. Более ранний (1628–1630?), собственноручный (?) вариант — в частном собр. в Милане (Pepper 1988. P. 339. N 36). В Музее Тома Анри (Шербур) имеется точное повторение эрмитажной композиции, исполненное в мастерской Гвидо Рени (воспр.: Musées de France 1988. P. 281), но в комментарии нет упоминания об эрмитажном оригинале; зато оно имеется в пояснительном тексте к картине неизвестного болонского художника середины XVII в., которая лишь отдаленно напоминает «Раскаяние св. Петра» из собрания Эрмитажа (Ibid. P. 361). Копия почти в размер оригинала (74,5 × 58) находится в Нидерландском институте культурного наследия (ICN).
Иродиада принимает голову Иоанна Крестителя.Первая половина XVII в.
Холст, масло.
Размеры:189-151,5 см.
Поступила в 1926 г. Передана из Гатчинского дворца.
Инв.№ГЭ-2589
Святой Иероним. Между 1640-1642 гг.
Холст, наклеенный на дерево, масло.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв. № ГЭ 1498
В коллекции Кроза, затем в Эрмитаже до 1909 картина считалась произведением Гвидо Рени. В XIX в. были утрачены сведения о ее происхождении. Картина не вошла в Кат. 1911 — Кат. 1916, и вскоре имя автора произведения оказалось забытым. Только в середине 1960-х при подготовке публикации о собр. Кроза (Stuffmann 1968) была восстановлена история картины и возвращена прежняя атрибуция. «Св. Иероним» стилистически относится к произведениям позднего периода творчества Гвидо Рени. Ближайшая аналогия — «Фигура святого» (Хэзлитт Гуден энд Фокс — Hazlitt Gooden & Fox, Лондон; воспр.: Pepper 1984. P. 231) — датируется 1640–1642.
Постройка Ноева ковчега. Ок.1608г.
Холст, масло.Переложена со старого холста на новый в 1850 Ф. Табунцовым.
Поступила в 1769 из собр. графа Г. Брюля в Дрездене.
Инв. № ГЭ 51
До середины XIX в. картина носила название «Плотник» или «Занятия первых людей», затем — «Постройка Ноева ковчега». Произведение, высокие художественные достоинства которого неизменно отмечаются всеми, видевшими его, сменило ряд атрибуций, но до сих пор не обрело имени. В собр. Брюля картина считалась работой Доменикино, и хотя И. Э. Миних (Cat. 1773) отметил, что знатоки не разделяют эту точку зрения, такая атрибуция продолжала сохраняться до 1860-х. В Кат. 1863 — Cat. 1909, на основании мнения Г. Ф. Вагена, картина вошла как произведение неизвестного мастера болонской школы конца XVI — начала XVII в. Затем Липгарт (1910 и Кат. 1912) вновь вернул ей имя Доменикино. Его поддержал Вейнер (1910). Однако Бенуа (1910) и Рео (1912) не согласились с атрибуцией. Сам Липгарт вскоре усомнился в собственном мнении (в Кат. 1916 стоит знак вопроса), а позже (Кат. Липгарта 1920-е) назвал имя Агостино Карраччи, тогда как Г. Фосс (устно, 1920-е) склонялся к авторству Алессандро Турки. В Эрмитаже встретило одобрение предложение Щербачевой (1956) отнести картину к творчеству Гвидо Рени. Она нашла здесь близкое сходство с полотном Рени «Мученичество апостола Петра» (Галерея Ватикана, Рим) в передаче тела, рук, ног, освещения и датировала картину временем ок. 1608. Во всех изданиях Эрмитажа после 1956 «Постройка Ноева ковчега» публиковалась под именем Гвидо Рени. Однако эта атрибуция не получила поддержки зарубежных исследователей. Первым отверг ее Д. Мэон (1960-е, устно). Баккески (Garboli, Baccheschi 1971) поместил картину среди приписываемых Гвидо произведений. Пеппер (1984) находит, что «картина не имеет отношения к творчеству Гвидо Рени. «Постройка Ноева ковчега», действительно, отличается от произведений Гвидо во многих отношениях. С работой Доменикино ее сближает лишь сходство позы мужской фигуры с центральной фигурой фрагмента с изображением постройки монастыря (монастырь Бадиа в Гроттаферрата, близ Рима), что отметил еще Липгарт (1910).Бенати (2012) предлагает вернуться к атрибуции, предложенной Фоссом, то есть к авторству Алессандро Турки со знаком вопроса. Он сомневается и в правильности определения сюжета, считая верным название «Занятия первых людей».
