Мир, погружённый в молчание, или Вечная тайна смерти. Светлана СТЕПАНОВА
Эскизы Врубеля для Владимирского собора в Киеве
В июне 1887 года художник пишет сестре: «Теперь я энергично занят эскизами к Владимирскому собору. «Надгробный плач» готов, «Воскресенье» и «Вознесенье» почти. Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество… Делаю двойные эскизы: карандашные и акварельные, так что картонов не понадобится, и потому вопрос об участии в работах устроится скоро: думаю к 1‑м числам июля его окончательно выяснить и получить небольшой аванс и тогда, двинув работу, двинуться в Харьков…».
Врубель был окрылён идеей возрождения монументальной церковной живописи, ориентирующейся на стиль Византии и Древней Руси, которую высказал Адриан Прахов – по сути, главный художественный руководитель работ во Владимирском соборе. По его приглашению здесь трудились В. М. Васнецов и М. В. Нестеров, П. А. Сведомский и В. А. Котарбинский. На несколько лет собор стал центром творческих интересов Михаила Врубеля, увлечённого Византией и тяготевшего к «большому стилю». Он разрабатывает в основном два сюжета, в соответствии с программой росписей собора – «Надгробный плач» и «Воскресение». Осенью того же 1887 года художник ещё надеется, что будет в них участвовать. Но отец его сообщает дочери, что к работам в храме Владимира её брат «ещё не допущен. … ждёт к 1 ноября возвращения Прахова и решения о работах». Между тем отношения Врубеля с Праховым ухудшаются. Избранное художником направление монументальной живописи, столь явно контрастирующее не только с традиционным церковным искусством, но и с тем, что делал Виктор Васнецов, настораживает членов комитета по строительству храма. Представленные эскизы не были приняты, и Врубель исполнил в соборе лишь несколько орнаментов…
Эскизы «Надгробного плача» для Владимирского собора Врубель писал после поездки в Венецию, куда он ездил в связи с исполнением образов для Кирилловской церкви. И заметно, как повлияло на его стиль приобщение к монументальному византийскому искусству – экспрессия художника становится величавой, исчезает излишний психологический нажим, отличающий росписи Кирилловской церкви. Появляется характерное врубелевское выражение духовной напряжённости: сосредоточенные взоры огромных, как на византийских мозаиках, глаз, неподвижность поз, скупые жесты. Всё это создаёт атмосферу не просто глубокой тишины, но некой мистической тайны.
Во втором варианте у Врубеля нет выраженного пейзажного фона, фигуры помещены в уединённую нишу (пещеру?). Но между стенкой гробницы и полукружием арки свода возникают заметные очертания гор на горизонте. Яркие круги нимбов, подобно рамам, резко очерчивают головы Христа и Богоматери, выхватывая их из тёмного сумрака тонально сближенных цветовых пятен серого, чёрного, синего. Пристальный взгляд полных слёз огромных мерцающих глаз Богоматери пронзает пространство, он устремлён к застывшему лику Сына, отмеченному печатью мученической смерти. Как будто Она пытается своим гипнотическим взглядом вдохнуть жизнь в мёртвую плоть. Сложенные руки, наклон и напряжение женской фигуры усиливают ощущение какого-то мистического, сакрального действа, происходящего в тишине погребальной пещеры.
В третьем варианте художник приходит к самому лаконичному, но чрезвычайно острому композиционному решению: на первом плане гробница с телом Христа, за нею – сидящая в центре Богоматерь на фоне крупных геометрических элементов, похожих на тяжёлые каменные блоки, образующие подобие креста. Её фигура, закутанная в тёмное одеяние с изломанными складками, кажется хрупкой, физически истощённой. Вся она – воплощение страдания и скорби, переполнивших всё Её существо. Стенка гробницы, пересекающая всю плоскость листа, резко отделяет фигуры друг от друга, а застывший, словно невидящий взгляд Богоматери устремлён мимо Христа, в пустоту – Она безмерно одинока в своей печали.
В четвёртом эскизе, выполненном в форме триптиха, появляются фигуры апостолов. Острота переживания, напряжённая эмоциональность сглажена здесь декоративностью, рождающейся в сдержанных ритмах линий и цветовых пятен. Фигуры Христа и Богоматери, склонившейся над гробом, уже не отделены друг от друга, а образуют единое целое. В строгом молитвенном поклоне склонились к Ним апостолы, стоящие по сторонам. Крупные гранёные складки драпировок предвосхищают врубелевский живописный стиль, с его словно кристаллическими многоцветными формами.
«Надгробный плач» – частый сюжет церковной живописи. Он трактовался по-разному: это могла быть многофигурная группа с Богоматерью и учениками или двухфигурная композиция, где Богоматерь припадает к мёртвому Христу. У Врубеля, в его вольной трактовке сюжета, нет бурного проявления горя, рыданий и жестикуляций, характерных для западноевропейских его вариантов. Он предпочитает тишину и внутреннюю скорбь, ориентируясь скорее на греческую и русскую традицию, не следуя иконографическим схемам восточной иконописи.
Врубелевские эскизы пронизаны затаённой экзальтацией и болезненным напряжением. В них – концентрация страданий и мук истерзанного Спасителя и Богоматери. Но само по себе акцентирование темы скорби и одиночества, трагизма и смерти в корне отлично от смысла наиболее близкого иконографического сюжета – «Не рыдай Мене, Мати». Несомненно, художник исповедует мирское понимание духовности, явленное и в эскизах росписи Владимирского собора. Для него важнее «шаблона» (иконографии) – «чистое творчество», поиски новых форм монументального искусства, способных вдохнуть свежие силы в угасающую церковную живопись.
На другом эскизе Врубель оставляет трёхчастную композицию – с фигурой в рост Спасителя, восстающего из гроба, и ангелов по сторонам, склонившихся к Нему как в деисусном молении. Подобие драпировок обрамляет центральное поле листа как некое сценическое пространство, где свершается чудо Воскрешения мёртвой плоти к жизни. Все члены Божественного тела, окутанного полупрозрачными пеленами, ещё скованы вечным сном – руки опущены, ноги делают слабый шаг, на неподвижном лице-маске огромные глаза застыли невидящим взглядом. В этом варианте особенно усилены не светотеневые, а цветовые контрасты – холодных и тёплых, синих и красновато-коричневых, ярко-синих и ослепительно белых тонов. Фигура Христа окружена бело-сине-жёлтыми полуовалами сияния, напоминающего мандолу на иконах. Интенсивными по цвету кругами написан и нимб вокруг Его головы, мерцают яркими пятнами драгоценности на ангельских облачениях. И это цветовое напряжение вносит уже иной акцент в звучание темы. Колористическая тональность отныне станет у художника знаком-символом, персонификацией того или иного образа – Вечера, Заката, Ночи.
При всех художественных достоинствах врубелевских образов, нельзя не признать, что их внутренний драматизм и живописная напряжённость разрушили бы относительную стилистическую однородность и общую тональность росписей, достигнутую во Владимирском соборе произведениями Виктора Васнецова и Михаила Нестерова. Как справедливо заметил Адриан Прахов, Врубелю нужен был особый храм. Об орнаментах же, исполненных им в соборе, Александр Бенуа напишет:
«Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора – плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями, – пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всём этом памятнике современного русского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя прекрасные, но всё же не чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова».
«Я хочу, чтобы всё тело Его лучилось, чтобы всё оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни», – так видел свою задачу Врубель, разрабатывая фигуру Христа в эскизах «Воскресение». Вернувшись в Москву в 1889 году, он продолжает трудиться над этой целью, не находя удовлетворения в сделанном. Константин Коровин вспоминал: «Михаил Александрович переехал ко мне и привёз с собой акварель «Воскресение». Тело Христа было рисовано всё из мелких бриллиантов, грань которых отливала всеми цветами радуги, или как игра бриллиантов, а потому всё тело светилось и горело. Кругом были ангелы, всё было как бы из грани самоцветных камней… я был крайне огорчён, что Михаил Александрович изрезал большой картон…». Сохранились лишь два фрагмента этой работы с фигурами спящих воинов и головой ангела, возникающей, как в калейдоскопе, из мелких цветных плоскостей, формирующих его одежды, нимб и крылья. Кристаллизованное таким способом пространство предстаёт как материализация духовной субстанции, как явление невидимого мира. Лицо ангела темно, взгляд распахнутых на зрителя глаз сосредоточен и строг – только так и мог бы смотреть небесный страж и свидетель чуда.
Взявшись за традиционные для искусства сюжеты, Врубель ищет свою, исключительно индивидуальную форму воплощения и самого сюжета, и тех смыслов, которые в нём открывались. Таким образом, уже в киевских работах будущий великий мастер художественной формы вступал на поле творческой интерпретации, видя главную задачу искусства в совершенствовании и обновлении исполнительского мастерства, в развитии изобразительной техники. В упомянутом письме к сестре, где он сообщает о готовящихся эскизах для храма, Врубель пишет: «…«Демон» мой за эту весну тоже двинулся. Хотя теперь я его и не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели». На обороте одного из эскизов к «Воскресению», выполненном прессованным углём, а не акварелью, изображена голова Демона с огромными, наполненными печалью и затаённой страстью глазами. Так одновременно в творческом сознании Врубеля уживались и композиционные разработки для храма, и первые импульсы темы, ставшей одной из ключевых в его дальнейшем творчестве – темы Демона. Вдохновлённый поэмой Михаила Лермонтова и оперой Антона Рубинштейна (которую он услышал в Киеве), художник погружается в пучину скорби и одиночества того, кто был извергнут из мира горнего и отвергнут миром дольним. Что побудило Врубеля от образа Христа уйти к образу Демона? Может быть, и чувство опасения впасть в ту «лёгкую слащавость» академического шаблона, которой было чревато обращение к идеальным персонажам христианских сюжетов. Но скорее – та внутренняя потребность существования на грани сопредельных миров, на грани сопредельных тем (образов, форм): бытия и небытия, жизни и смерти, страсти и бесстрастия, гармонии и хаоса, которая питала, будоражила его творческий гений и порождала богоборческий бунт… Художник не любил откровенничать о своём душевном состоянии. Но то, что в киевский период оно было взбаламучено и неустроенностью, и любовными терзаниями, и творческой лихорадкой, и даже тягой к «хмельному кубку жизни», явствует из переписки и воспоминаний. Через два десятилетия Александр Блок назовёт состояние сознания современного ему общества «наплывом лиловых миров», лилового мрака, одолевающего золотой свет. И хотя сам художник будет утверждать, что его Демон не есть воплощённое зло, а олицетворение вечной борьбы мятущегося человеческого духа (это «Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный»), он станет для Врубеля роковым.
«Надгробный плач». Четыре эскиза для росписи Владимирского собора
Врубель эскизы росписей владимирского собора
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Творчество Михаила Врубеля в Кирилловской церкви в Киеве
Ангелы Врубеля.
Использованы материалы из статьи Ирины Марголиной
Главной жемчужиной врубелевского живописного ожерелья был и навсегда останется – Демон. Замысел этого образа родился в Киеве. Для Врубеля Демон – не падший ангел, и вовсе не злой, а печальный дух.
Галерея ангелов, рождённая и созданная в Киеве, стала своеобразным венцом всех киевских творений мастера, ярчайшими из которых считаются монументальные росписи и иконы одного из самых таинственных и великолепных древних храмов – Кирилловского собора.
В XII веке стены Кирилловского храма были расписаны в технике фрески, в соответствии с тогдашними христианскими иконографическими канонами. В XVII веке фресковая живопись была частично поновлена темперными красками. В XVII веке стены собора не расписали, а лишь оштукатурили и побелили. Летом 1881 года под многовековым слоем штукатурки и живописи была обнаружена древняя фресковая живопись. В ходе восстановительных и реставрационных работ было открыто более 800 кв.м уникальных фресок XII в. В местах, где фреска не сохранилась, экспонируются масляные росписи XIX века, выполненные преподавателями и учениками киевской рисовальной школы Н.И. Мурашко. Среди этих произведений ярким живописным аккордом выделяются монументальные композиции и иконы в иконостасе М.А.Врубеля.
На тот момент, студент Петербургской Академии художеств, Михаил Врубель был приглашён профессором-искусствоведом Праховым для исполнения икон в иконостасе. Молодой художник выполнил в храме ещё несколько настенных композиций.
Первая монументальная работа художника в Кирилловской церкви – изображение архангела Гавриила на западном пилоне северного столба триумфальной арки из сцены Благовещения.
Всего за три месяца и без детальных эскизов была написана ставшая легендарной огромная композиция «Сошествие Святого Духа на апостолов». Мастер своим внутренним взором видел всю огромную картину целиком, до самых мельчайших подробностей, ещё до того, как приступил к воплощению замысла.
Некоторые персонажи явно напоминают современников Врубеля. Богородица похожа на молодую фельдшерицу Марию Фёдоровну Ершову. Археолог Гошкевич (апостол Марк), священник Орловский (апостол Матфей), профессор Прахов (апостол Иаков, протоирей Софийского собора П.Лебединцев (апостол Иоанн). Молодой апостол, изображённый третьим по левую сторону от Марии, имеет несомненное сходство с самим Врубелем (апостол Лука)
Старец с красивой седой бородой, в короне, украшенной драгоценными камнями, с воздетыми к небу руками словно поддерживает эту грандиозную монументальную композицию. Царь-Космос. Символический образ в византийской иконографии персонифицирует тёмную, непросвещённую часть человечества, к которой апостолы на разных языках понесут светлое христианское вероучение.
Пророк Моисей. Огромные глаза, трагический абрис губ на смуглом лице молодого пророка. Исследователь биографии и творчества Врубеля В.М. Зуммер отмечал: «.. если можно сравнивать Моисея и Демона, то нужно указывать, что своего демона Врубель впервые увидел во вдохновенном пророческом лице юноши Моисея с нередицкой фрески».
Ангелы с лабарумами. Эти ангелы удивительно напоминают фигуры из мозаик церкви Св.Марии на о. Торчелло.
Знаменитая «Пьета», или «Надгробный плач». Сюжет не отвечает евангельскому тексту; он нигде не описан, но его можно найти в руководстве для византийских художников – «Ерминии». Эта работа была выполнена на стене без подготовки и к середине 20века требовалась реставрация. По итальянской технологии был срезан художественный слой стены и отправлен в Москву. Только в 1969 году о был возвращён на место.
Страшный суд – сцена «Скрежет зубов». Исследователь Зуммер отметил. Что это – художественная шутка Врубеля, поместившего здесь гротескный портрет одного из участников реставрационных работ.
Монументальные росписи в Кирилловской церкви Врубель закончил за семь месяцев, после чего А. Прахов отправил его в Италию. Путешествие в Венецию было необходимо для знакомства с произведениями мастеров итальянского Ренессанса и выполнения там иконописных образов- Христа, Богородицы, святых Кирилла и Афанасия Александрийских.
Образ отражает глубокое и искреннее чувство художника к боготворимой им Эмилии Праховой, ставшей главным прототипом для Богоматери. Розовые розы у трона – не случайны. Розовая роза – первая любовь, и, возможно, таким образом Врубель зашифровал в символах своё чувство.
boyko_nazarova
boyko_nazarova Охота к перемене мест
Гений, безумец, провидец, слепец.
Сейчас я в Абрамцеве и опять меня обдает; нет не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать. Эта музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного дифференцированного и бледного Запада.
М.Врубель и Н.Забела-Врубель
Полет Фауста и Мефистофеля. 1896
Павлин. Начало 1900-х
Врубель долгое время казался появившимся именно неизвестно откуда. Затруднительно казалось определить происхождение его стиля, его индивидуальной манеры. На поверхности этот индивидуальный стиль легко узнаваем: это манера трактовать видимые формы в виде мозаики мазков, кубизированная орнаментация объемной формы. Выявление структуры предмета становится для а прежде всего способом заострения его музыкально-ритмических свойств, скрытой в нем орнаментики, обладающей энергией магнетического воздействия на зрителя. Впоследствии, уже после смерти Врубеля, русские критики любили говорить о том, что именно Врубель был провозвестником кубизма.
Художник Михаил Врубель в кабинете
Родился Михаил Александрович Врубель 5 марта 1856 года (старый стиль) в Омске в семье военного юриста. Михаил был любимцем всей семьи, милым и тихим мальчиком. Даже в младенчестве он отличался от других детей тем. что практически не просыпался ночью: мать даже тревожилась за его здоровье, но доктора уверили ее. что с ребенком все в порядке. «Миша спит всю ночь преспокойно». – писала Анна Григорьевна своей сестре в Астрахань. Сестра художника. Анна Александровна, в своих мемуарах приводила цитату из письма матери и комментировала: «Слова эти подчеркивают основную черту брата в раннем детстве – удивительное спокойствие, кротость».
Портрет М.В.Якунчиковой. 1886-1889
Мать Врубеля умерла от туберкулеза, когда Михаилу было всего три года.Он даже не помнил ее лица.А ее портреты рисовал по фотографии. Спустя четыре года отец Михаила женился на Елизавете Вессель, талантливой пианистке. Именно благодаря ей Михаил Врубель открыл для себя музыку.Его живопись впоследствии всегда будет пронизана музыкальными мотивами.
А.Г. Врубель мать художника
Деталь китайской парчи, 1886
Мамыров, 1900. Эскиз костюма к опере П.И.Чайковского Чародейка
Становление эстетических взглядов Врубеля определяется тем идейным кризисом, который переживало поколение художников, выступивших в середине 1880-х годов. К этому поколению принадлежали Исаак Левитан, Константин Коровин, Валентин Серов, Михаил Нестеров. Разочарование в народничестве, позитивизме, материализме вело к усложнению представлений о задачах искусства.
В.А. Серов, М.А. Врубель, В.Д. Дервиз.
После длительного периода аскетического самоотречения передвижников во имя служения народу художники вновь испытывают восторг перед красотой мира, удивление перед неисчерпаемостью его тайн.
Перелом в эстетических взглядах Врубеля находит наглядное выражение в «измене» Илье Репину, одному из самых прежде любимых учителей, мощному и яркому выразителю идей передвижничества, и предпочтении ему скромного академического преподавателя Павла Чистякова. Именно он, по выражению Врубеля, умеет приобщить «к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных». Заурядный художник, Чистяков был несравненным учителем, в совершенстве владеющим секретами ремесла, законами передачи объема и пространства из плоскости. Академические годы — это преимущественно аналитический период творчества Врубеля, время углубленного, беззаветного, фанатического исследования натуры как формы. Молодой художник, по его словам, всей душой предан объединяющему чистяковцев «культу глубокой натуры».
Обручение Марии с Иосифом
Среди академических рисунков Врубеля выделяется акварель «Обручение Марии с Иосифом» (1881). Композиция напоминает картину Рафаэля на ту же тему, вместе с тем в рисунке чувствуется влияние библейских эскизов А. А. Иванова, но композиционный строй, движение фигур более динамичны.
Осенью 1883 года Врубель снимает мастерскую для самостоятельной работы с натуры. Здесь он пишет акварель «Натурщица в обстановке Ренессанса» (Гос. музей русского искусства, Киев), которая свидетельствует об умении художника передать разнообразие материальных форм, богатство оттенков цвета.
Гамлет и Офелия. 1884 г.
Призма — в орнаментистике и архитектуре — это музыка наша.
Надгробный плач. Эскиз росписи для Владимирского собора. 1887 г.
Однако самым замечательным творением Врубеля в Киевский период явились акварельные эскизы росписей Владимирского собора (1887, Гос. музей русского искусства, Киев). Работая в Кирилловской церкви, изучая фрески Софийского собора, художник осознает сущность высокого искусства монументальной живописи древней Руси. Во владимирских эскизах особенно ярко проявилась связь творчества Врубеля с наследием древности, созвучным и дарованию, и душевному складу художника.
Благородный образ «Воскресения», лучезарный, словно окруженный бездонной синевой неба «Ангел с кадилом и свечой», и, наконец, «Надгробный плач», потрясающий силой трагического чувства. Богоматерь с широко открытыми глазами, полными слез, словно окаменела в страдании над гробом сына. Торжественный ритм складок одежды, строгие линии, монохромная простота цветовых соотношений, предельный лаконизм композиции помогают выразить глубину и величие скорби. В «Надгробном плаче», который можно отнести к уникальным произведениям мирового искусства, Врубель органически соединил гармонию и монументальность древнего искусства с экспрессией чувств человека двадцатого столетия.
Гамлет и Офелия. 1888 г.
Девочка на фоне персидского ковра. 1886 г.
Содержание картины «Испания» (1894), возможно, навеяно оперой «Кармен», которую Врубель очень любил и считал «эпохой в музыке». Взволнованность персонажей, напряженность цвета, поток лучей знойного солнца вызывают ощущение конфликта, драмы. Живой предстает страна, в которой кипят пылкие чувства, сильны и любовь, и ненависть.
В эту пору Врубель много работает над портретами и для каждого находит особые живописные приемы. В портрете К. Д. Арцыбушева (1897) ощущается спокойная уравновешенность; портрет Саввы Мамонтова (1897) строится на контрастах композиционных ритмов, деталей, цвета, что вызывает остроту образа, в котором титанизм граничит с беспомощностью.
Портрет С.И.Мамонтова. 1897
Рыцарь, 1896. Витраж, исполненный для дома Л.Н.Перцова в Москве
В Абрамцеве Врубель возглавляет керамическую мастерскую, создает серию своеобразных скульптур-майолик на сказочные темы: «Лель», «Волхова», «Купава».
С Абрамцевым связаны многие творческие искания Врубеля. Здесь пробудился его интерес к народному творчеству, национальным традициям. В одном из писем к сестре художник сообщает: «Сейчас я в Абрамцеве и опять меня обдает; нет не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Эта музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного дифференцированного и бледного Запада».
Портрет артистки Н.И.Забелы-Врубель, жены художника, в летнем туалете
«Музыку цельного человека» художник находит в русском фольклоре, к образам которого постоянно обращается в 90-е годы. Врубеля не привлекают иллюстрации к каким-либо определенным былинам или сказкам, он стремится проникнуть в представления наших предков о человеке и природе, взглянуть на мир их глазами.
Царевна-Лебедь. 1900, окончательный вариант
Страстная любовь к природе помогает художнику передать ее красоту. Пышные гроздья врубелевской «Сирени» (1900), вспыхивая лиловым огнем, живут, дышат, благоухают в сиянии звездной ночи. Один из современников Врубеля писал: «Природа ослепила его. за то, что он слишком пристально вглядывался в ее тайны».
Наряду с эпическими темами Врубель на протяжении 90-х годов работает над образом Демона.
Прим. Тема Демона важна. И выделена в отдельный пост: Демоны мои.
«Демон поверженный» 1902г. (+)
Современники видели в этом образе протестующее начало, прекрасного непокоренного человека. Вспоминаются слова Александра Блока:
И сказанное несколько позже Федором Шаляпиным: «И писал же он своих Демонов! Крепко, страшно, жутко и неотразимо. От Врубеля мой Демон».
Голова Демона на фоне гор. 1890
Заканчивая поверженного Демона, Врубель тяжело заболел и был помещен в лечебницу. С небольшими перерывами болезнь длится до 1904 года, затем наступает непродолжительное выздоровление.
В 1904 году он едет в Петербург. Начинается последний период творчества.
Шестикрылый серафим (Азраил). 1904
В 1904 году Врубель пишет «Шестикрылого Серафима», по замыслу связанного со стихотворением Пушкина «Пророк». Могучий ангел в сверкающем радужном оперении в известной мере продолжает тему Демона, но этот образ отличается цельностью, гармоничностью.
К этому же времени относятся интересные автопортреты. С 1905 года художник находится в лечебнице постоянно, но продолжает работать, проявляя себя как блестящий рисовальщик. Он рисует сцены больничного быта, портреты врачей, пейзажи. Рисунки, выполненные в разной манере, отличаются меткой наблюдательностью, большой эмоциональностью.
Автопортрет с раковиной. 1905
Портрет сына художника, 1902 г.
Портрет поэта Валерия Яковлевича Брюсова. 1906
Еще четыре года он будет жить слепым и никогда не узнает, что стал Академиком искусств, что его картины получили мировую славу и путешествуют по всей Европе.
Голова пророка. 1904-1905
Умер Врубель 1 апреля 1910 года (старый стиль).
«Врубель пришел к нам как вестник, что в лиловую ночь вкраплено золото ясного вечера.
Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи.
Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать».
