Бетховен творения прометея балет
Первая увертюра Бетховена была написана для балета «Творения Прометея», поставленного в Вене знаменитым итальянским балетмейстером С. Вигано в 1801 году. Кроме увертюры, музыка балета состояла из написанных Бетховеном интродукции (картина грозы) и шестнадцати танцевальных номеров.
В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, но тот героический размах симфонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802–1812), здесь еще не чувствуется, хотя стремление выявить героический характер музыки уже проявляется в отдельных штрихах.
Таковы самые первые резкие и решительные аккорды оркестра во вступительном Адажио, такова упорно повторяющаяся энергичная синкопированная ритмика, столь характерная вообще для Бетховена (и его предшественника Керубини). В целом же преобладающий жизнерадостный характер и легкий, изящный стиль изложения сближают эту увертюру с образцами венско-классического симфонизма XVIII века.
С точки зрения постепенного становления будущего героико-драматического стиля, увертюра к «Прометею», в полном согласии с хронологией, занимает место между Первой (1800) и Второй (1802) симфониями Бетховена.
Уже Адажио увертюры, претендуя на известную значительность, имеет несколько большее значение, чем вступление в Первой симфонии, но сильно уступает глубоко выразительному и масштабному вступлению ко Второй симфонии. Легкое и стремительное Аллегро, сжатое по форме, не имеет разработки, то есть такого раздела, который позже приобретает центральное значение в бетховенском сонатном аллегро. Здесь также сказались традиции некоторых увертюр конца XVIII века, прежде всего моцартовской увертюры к «Свадьбе Фигаро».
Бетховен идет несколько дальше, устанавливая тематическую связь с музыкой спектакля: главная тема его увертюры перекликается с финальной сценой балета. Некоторые исследователи (например, П. Беккер) видят в общей концепции бетховенской увертюры отражение балетного сюжета, связывая вступление с первым появлением Прометея, а всё Аллегро — с радостью осчастливленных им людей, хотя такая трактовка замысла композитора остается гипотетической.
Так или иначе, в своей увертюре к балету Бетховен нащупывает некоторые важные принципы театральной увертюры нового типа, но разрешение проблемы пришло несколькими годами позже.
Творения Прометея, увертюра и балет, Op. 43 (1801)
Die Geschopfe des Prometheus oder Die Macht der Musik und des Tanzes.
Посв. княгине Мaria Christine Lichnowsky, 1800-01 гг.
Балет «Творения Прометея» был поставлен в Вене знаменитым итальянским балетмейстером Сальваторе Вигано в 1801 году. Музыка балета состоит из увертюры, интродукции (картина грозы) и шестнадцати танцевальных номеров.
Orpheus Chamber Orchestra
Переложение для фортепиано: Hess 90
Финал «Героической» и заключительный номер балета «Творения Прометея» написаны, как известно, на одну и ту же тему. Кроме того, детальным анализом обеих партитур и эскизов Бетховена вскрывается ряд дополнительных линий связи, ведущих от балета к симфонии.1
Details about the occasion for the composition as well as about its commission are not known. Already in the mid 1790s Beethoven had written Piano Variations on a «Menuett a la Vigano» (WoO 68) and thus taken sides in a heated dispute between the ballet masters Vigano and his rival Muzzarelli in Vienna. In so doing he might have attracted Vigano’s attention or even his sympathies. The young, rising and extraordinarily talented composer was certainly also an excellent musical choice on the part of the choreographer, who was simply looking for the best music for his new ballet. Usually Vigano put together music by different composers for his ballets. «Prometheus» is the only ballet which he intentionally commissioned one single composer to write.
As often occurred when Beethoven dealt with stage works the subjects (here Prometheus) mirrored his own view of the world. In Greek mythology Prometheus is a titan, who goes against the gods’ wishes and brings mankind fire. He is bitterly punished for this. An individual’s stand against an existing ruling system for the good of mankind is surely one of the myths which reflected Beethoven’s enlightened ideals.
This allegorical ballet is based on the myth of Prometheus. The Greek philosophers, who knew of him, elucidate the story in the following manner—they depict Prometheus as a lofty spirit who, finding the human beings of his time in a state of ignorance, refined them through art and knowledge and gave them laws of right conduct.
In accordance with this source, the ballet presents two animated statues who, by the power of harmony, are made susceptible to all the passions of human existence.
Prometheus takes them to Parnassus, to receive instruction from Apollo, god of the arts, who commands Amphion, Arion and Orpheus to teach them music, Melpomene and Thalia tragedy and comedy. Terpsichore aids Pan who introduces them to the Pastoral Dance which he has invented, and from Bacchus they learn invented, and from Baccus they learn his invention, the Heroic Dance.
The music is by Herr van Beethoven.
Ritorni wrote a commentary on Vigano’s ballets, and he gives the following summary (which incidentally agrees with occasional stage directions LvB wrote in the sketches in Italian and German):
Overture: Pursued by the mighty wrath of Heaven, Prometheus enters, running through the forest towards his two clay-figures, to whose hearts he hastily applies the celestial fire.
Nr. 1 At the touch of the heavenly flame the statues acquire life and motion, and become man and woman.
Nr. 2 Prometheus, who has fallen exhausted onto a rock, recovers and is delighted at his success, but realizes that neither of the statues have reason for feeling. His loving gestures make no impression and they apathetically sink to the ground beneath a tree.
Nr. 3 The statues become hostile and moving around clumsily, try to escape from Prometheus, who finally seizes them and drags them away.
The scene is Mount Parnassus where Apollo is attended by the Muses, the Graces, Bacchus with his rout and Orpheus, with Amphion and Arion (a bold anachronism, since these three were not yet born).
Nr. 4 Prometheus appears and presents his children to Apollo in the hope that the god will instruct them in the arts and sciences.
Nr. 5 At a sign from Apollo, Euterpe begins to play, supported by Amphion; hearing their melodies, the youthful forms (i.e., the statues) show signs of responding to music and to the beauties of nature around them. Arion and Orpheus join in the consert and finally Apollo himself (presumably the god is a cellist).
Nr. 6 The statues, now awakened to human consciousness, move around animatedly in their exceitement and joy; when they recognize Prometheus, they run to embrace him.
Nr. 7 Terpsichore enters with the Graces, then Bacchus with his train.
Nr. 8 This is the warlike Bacchic dance. Aroused by the sight of weapons, the statues sieze them and are carried away by the desire for military glory. As they try to join in the dance, Melpomene (the Muse of Tragedy) intervenes.
Nr. 9 (subtitled in Beethoven’s sketches «La muse tragique») Melpomene takes up a dagger and by mimed actions reveals to the new beings the harsh truth that every human life ends in death. As they recoil in horror, she rushes on Prometheus and stabs him, as punishment for his impiety in exposing his creations to the fate of mortality. In the sketch, Beethoven wrote over the final pp chords the words «Promethe mort» followed by «Les enfants pleurent.»
Nr. 10 Presumably this is the rustic dance, led by Pan, during which Prometheus returns to life, while Thalia (the Muse of Comedy)holds masks before the weeping faces of the statues.
There is nothing in the surviving evidence to account for the sequence of movements nos. 11-14 except that no. 12 is marked solo di Gioja and no. 14 solo della Cassentini. Gaetano Gioja was a famous dancer who himself produced ballets, and Cassentini was a ballerina, so these numbers were probably solos for the male and female statues.
Nr. 15 This scene, with three sections is marked solo di Vigano. Surely the maitre de ballet would himself take the principal role and this penultimate number can be identified as the solo allotted to Prometheus.
Nr. 16 The grand Finale is a rondo on the theme used in the op. 35 piano variations and as the basis of the Eroica finale several years later. Although the chronology has been disputed, it seems that the first appearance of this theme was as nr. 7 of the 12 Contredanses, of which nr. 11 in G major is also used as an episode in the Prometheus rondo.
Первая увертюра Бетховена была написана для балета «Творения Прометея», поставленного в Вене знаменитым итальянским балетмейстером С. Вигано в 1801 году. Кроме увертюры, музыка балета состояла из написанных Бетховеном интродукции (картина грозы) и шестнадцати танцевальных номеров.
В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, но тот героический размах симфонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802—1812), здесь еще не чувствуется, хотя стремление выявить героический характер музыки уже проявляется в отдельных штрихах. Таковы самые первые резкие и решительные аккорды оркестра во вступительном Адажио, такова упорно повторяющаяся энергичная синкопированная ритмика, столь характерная вообще для Бетховена (и его предшественника Керубини). В целом же преобладающий жизнерадостный характер и легкий, изящный стиль изложения сближают эту увертюру с образцами венско-классического симфонизма XVIII века. С точки зрения постепенного становления будущего героико-драматического стиля, увертюра к «Прометею», в полном согласии с хронологией, занимает место между Первой (1800) и Второй (1802) симфониями Бетховена. Уже Адажио увертюры, претендуя на известную значительность, имеет несколько большее значение, чем вступление в Первой симфонии, но сильно уступает глубоко выразительному и масштабному вступлению ко Второй симфонии. Легкое и стремительное Аллегро, сжатое по форме, не имеет разработки, то есть такого раздела, который позже приобретает центральное значение в бетховенском сонатном аллегро. Здесь также сказались традиции некоторых увертюр конца XVIII века, прежде всего моцартовской увертюры к «Свадьбе Фигаро». Бетховен идет несколько дальше, устанавливая тематическую связь с музыкой спектакля: главная тема его увертюры перекликается с финальной сценой балета. Некоторые исследователи (например, П. Беккер) видят в общей концепции бетховенской увертюры отражение балетного сюжета, связывая вступление с первым появлением Прометея, а всё Аллегро — с радостью осчастливленных им людей, хотя такая трактовка замысла композитора остается гипотетической. Так или иначе, в своей увертюре к балету Бетховен нащупывает некоторые важные принципы театральной увертюры нового типа, но разрешение проблемы пришло несколькими годами позже.
Сальваторе Вигано: «Творения Прометея», или от комизма к серьезным темам
Четвертая статья из цикла «История танца в постановках».
В предыдущей статье мы рассказывали о балетмейстере Жане Добервале и его постановке «Тщетная предосторожность», которая до сих пор не сходит со сцен по всему миру. Доберваль впервые показал на сцене не богов и героев, а обычных людей – крестьян, с их бытом и житейскими проблемами. Доберваль положил начало новому балетному направлению – простонародному комическому балету. Когда балетмейстера за его эстетические взгляды изгнали из парижской Королевской академии музыки, он отправился в Бордо, где и поставил свой знаменитый балет. За ним и в Бордо, и затем в Лондон следовал молодой танцовщик Сальваторе Вигано, который продолжил путь Доберваля в творчестве — отказался от пафоса, от танца ради танца в пользу характерных образов.
Сальваторе Вигано родился в Неаполе в артистической семье. На сцену он вышел уже в 13 лет в Риме, исполнив женскую роль. Тогда же началась его карьера виртуозного балетного артиста. Затем он проявит себя не только как балетмейстер, но и как композитор.
Итак, Вигано отправляется в Лондон, где танцует партию Алена – богатого жениха Лизы в балете Доберваля «Тщетная предосторожность». А через два года в 1793 он уже сам ставит этот балет в Венеции, начав череду постановок по всему миру.
Вигано идет дальше своего учителя. Он тоже создает синтез пантомимной драмы и танца (его работы современники называли хореодрамой), но не на комической, а на серьезной музыкальной и литературной основе.
В 1799 году Вигано пригласили в Венский придворный театр. Там он и замыслил постановку «Творения Прометея». Тема эта тогда была модной – многие творцы к ней обращались. Вигано понимал, что здесь требуется уникальная музыка. Он обратился к Бетховену, которого заинтересовала идея. Композитор создал свой единственный балет, который оказался незаурядным и в музыкальном, и в драматургическом плане.
Венский придворный театр
Балет был показан в Венском театре 28 марта 1801 года.
В первом действии разгневанный Зевс преследует Прометея, укравшего небесный огонь. Прометей лепит из глины статуи мужчины и женщины, они начинают подавать первые признаки жизни, но не реагируют на Прометея, не идут на его зов. У них нет разума и души. Вот как описывал это действие композитор, сочиняя музыку, в нотных эскизах: «1. Оба творения медленно идут по заднему плану сцены. 2. Прометей постепенно приходит в себя, его голова обращена к поляне. В восхищении и несказанной радости оттого, что так удался его план, он делает знак детям остановиться. 3. Они медленно поворачиваются, и Прометей, исполненный божественной, отеческой любви, делает им знак приблизиться, но, бесчувственные, они отвернулись к дереву, привлекшему их внимание своими размерами. Прометей страшится утратить мужество, скорбь овладевает им. Он идет к творениям, берет их за руки и сам ведет по сцене. Он объясняет им, что они — его создания, что они должны быть благодарны ему и послушны, целует и ласкает их, они же, бесчувственные, лишь иногда совершенно безразлично покачивают головами и беспорядочно взмахивают руками». От радости сотворения Прометей переходит к смущению и даже гневу. Он хочет уничтожить свои творения, но потом рождается новый план.
В следующем эпизоде появляется муза трагедии Мельпомена, она обвиняет Прометея в несовершенстве его творений, так быстро поддавшихся низким страстям. Она убивает Прометея мечом.
Но приходят муза комедии Талия со своими нимфами и бог природы Пан с сатирами. Начинается развернутая танцевальная сцена, которая заканчивается веселой комической сценкой. Жизнерадостная Талия снимает маску и поясняет разницу между действительной и театральной смертью, а Пан склоняется над поверженным Прометеем и «оживляет» его.
Чем ближе к концу, тем эмоциональнее и инициативнее становятся творения. Они влюблены друг в друга, выражают Прометею свою признательность и восхищение. Их дуэт сменяется массовым менуэтом, в котором также участвуют Пан и Талия со свитой. Завершается балет контрдансом, в котором принимают участие все герои.
Лидия Блок в книге «Классический танец: история и современность» пишет о творчестве Вигано так: «…невиданная до тех пор красота движений и цельность и неразрывность танца и пантомимы. Достигал этого эффекта С. Вигано тем, что все движения каждого лица, появлявшегося на сцене, от премьеров до статиста, все движения были разработаны на основании музыки и утверждены в мельчайших подробностях, как это бывает в танце. Не только ни одного поворота, ни одного перехода, ни одного движения руки случайного, ни одного взгляда, ни одного выражения лица не было не подчиненного общему хореографическому замыслу».
Впервые в балете развивались сложные философские мысли, аллегории. Прометей представал, с одной стороны, как бунтарь, выступивший против всевластия Зевса, с другой стороны, как Бог-Творец. Во втором действии на Парнасе Прометей даже превращается в предтечу Христа, умирая и воскресая на сцене. Там же на Парнасе, когда Аполлон и музы вдыхают в творения душу, эмоции, чувства, можно проследить мотив обретения Плотью Души.
Все эти важные этико-философские и религиозные идеи и аллюзии отдаляли балет от аллегорических представлений 18 века и делали его первым в своем роде. Углубил и развил свои представления Сальваторе Вигано в балете «Большой Прометей», где использовалась музыка Бетховена, Гайдна, Моцарта и самого Вигано, в детстве учившегося композиции.
Сальваторе Вигано и Мария Медина — его жена
Он стремился к содержательности балета, поэтому отказался от вставных дивертисментов и не связанных с сюжетом танцевальных номеров. После «Прометея» Вигано продолжил обращаться к сложным философским темам, литературным произведениям, историческим событиям. Так, он был первым, кто использовал в качестве темы исторические события в Российской империи. В 1809 году Вигано поставил в Венеции историко-героическую мимодраму «Софья Московская, или Стрельцы». С 1812 по 1821 год он был балетмейстером театра Ла Скала и здесь поставил множество спектаклей на литературные произведения: «Химена» по трагедии Корнеля, «Любовь к трем апельсинам» по фьябе Гоцци, «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Буря», «Макбет», «Отелло» по пьесам Шекспира. Последний современники считали подлинно шекспировским спектаклем.
Хореодрамы Сальваторе Вигано стали предтечей всего последующего развития балета, который становился все более содержательным, сюжетным, приближенным к реальной жизни. После Вигано стало понятно, что танцем можно высказать все, даже трагедии Шекспира, в которых так важно каждое слово. Сальваторе Вигано открыл для танца новые возможности, увидел в танцовщиках не только высокотехничных мастеров, но и подлинных актеров, способных рассказать хореографической лексикой любую историю.
Бетховен творения прометея балет
Увертюра Людвига ван Бетховена «Творения Прометея» открывает в творчестве композитора ряд увертюр, созданных с 1803 по 1824 годы, среди которых знаменитые «Эгмонт», «Кориолан», все «Леоноры», и который завершается «Освящением дома». Однако, в отличие от «Кориолана» и «Эгмонта», предпосланных творениям Шекспира и Гете, Третьей «Леоноры», которая могла бы открыть гениальную музыку оперы «Фиделио», увертюра «Творения Прометея» предназначалась для балета, о котором нам неизвестно ничего, кроме сюжета, имени балетмейстера и сведений о постановках. Балетмейстером и автором либретто был талантливый и успешный Сальваторе Вигано, который впервые привел гений Бетховена на подмостки музыкального театра. Вхожий в аристократические круги Вигано, как предполагают, услышал бетховенский Септет, соч. 20, посвященный императрице Марии-Терезии, и это решило его выбор композитора для будущей постановки. Всего Бетховен написал для этого балета 16 номеров, и первое представление прошло с успехом в венском Бургтеатре 28 марта 1801 года. В текущем сезоне балет выдержал 16 представлений, в следующем – еще 13 и потом сошел со сцены. Не сохранилось даже подробного либретто, не говоря о хореографии. Невозможно определить, для каких сценических ситуаций предназначались те или иные музыкальные номера (кроме увертюры и антрактов). Уже в ХХ веке Рихард Штраус сделал из этих номеров отдельную сюиту в собственной редакции, вплоть до наших дней в оригинальном изложении звучала только популярная увертюра. Обнаружено было, однако, изложение сюжета, типичного для придворных балетов той поры: «Прометей оживляет две музыкальные статуи с помощью небесного огня, но не может пробудить в них сознание. Глас свыше зовет его отказаться от своего намерения и разрушить созданное им. Приведенные Прометеем на Парнас и там приведенные в чувство музыкой Аполлона, они начинают видеть красоты природы, а также становятся восприимчивы к другим искусствам – танцу и пантомиме. Сочинение заканчивается праздничными танцами».
Музыка увертюры, представляющей собой классически завершенный образец сонатной формы с медленным вступлением, проникнута театральной яркостью и тем животворящим «аполлоновским» духом, который так характерен для сочинений Бетховена до 1802-1803 гг. Во многом она перекликается с Первой симфонией Бетховена, написанной в той же тональности – и по настроению, и по гармониям начала медленного вступления, и по типу изложения тем главной и побочной партии. Обе эти темы, одна – стремительно-стаккатная, другая – кокетливо-изящная, кстати, отсылают нас к музыке последней части балета, откуда они были позаимствованы. Характерно, что развитие их перенесено из лаконичной разработки в коду, носящую характер ликующего, оргиастического танца и являющуюся кульминацией всей увертюры и одновременно ее блестящим завершением.
Бетховен творения прометея балет
Автор либретто и балетмейстер С. Вигано.
Первое представление: Вена, Придворный театр, 28 марта 1801 г.
Прометей. Зевс. Аполлон. Вакх. Пан. Эвтерпа. Терпсихора. Мельпомена. Талия. Орфей. Амфион. Арион. Грации. Вакханки. Сатиры. Мужчина. Женщина.
Открывается интродукцией «Буря». Разгневанный Зевс, глава богов, преследует полубога Прометея. Сквозь бурю, гром и молнии Прометей пробивается на землю с горящим факелом, похищенным на Олимпе. Он лепит из глины статуи мужчины и женщины и пытается оживить свои творения небесным огнем. Они начинают подавать признаки жизни и делают первые робкие и неуверенные шаги. Статуи оживают, но они лишены разума и чувства. Прометей, охваченный отцовской любовью, зовет их к себе, но они не реагируют. Вот как описывал это действие композитор, сочиняя музыку, в нотных эскизах: «1. Оба творения медленно идут по заднему плану сцены. 2. Прометей постепенно приходит в себя, его голова обращена к поляне. В восхищении и несказанной радости оттого, что так удался его план, он делает знак детям остановиться. 3. Они медленно поворачиваются, и Прометей, исполненный божественной, отеческой любви, делает им знак приблизиться, но, бесчувственные, они отвернулись к дереву, привлекшему их внимание своими размерами. Прометей страшится утратить мужество, скорбь овладевает им. Он идет к творениям, берет их за руки и сам ведет по сцене. Он объясняет им, что они — его создания, что они должны быть благодарны ему и послушны, целует и ласкает их, они же, бесчувственные, лишь иногда совершенно безразлично покачивают головами и беспорядочно взмахивают руками».*
Охватившая Прометея радость вскоре оборачивается смущением, недоумением и даже отчаянием: он видит, что движение творений — всего лишь слепое и механическое подражание, так как у них нет самого главного, чтобы стать людьми,— разума и чувства. Они не понимают Прометея. Опечаленный Прометей переходит от ласк и уговоров к угрозам, однако ожившие статуи остаются беспомощными, бесчувственными и неразумными. Прометеем овладевает отчаяние. Наконец, вознегодовав, титан намеревается даже уничтожить свои создания. Но творческая любовь берет верх. Прометей показывает, что в уме его родился новый план, и, поймав обоих, силой увлекает их за собой. Прометею пришла в голову спасительная мысль: привести неразумные творения на Парнас, где бог искусства Аполлон и его музы помогут сделать их настоящими людьми. В завершающем первое действие грациозном менуэте, исполненном радости, света и надежды, воссоздана изысканность лексики галантного стиля XVIII века и в то же время уже предвосхищена образная сфера и дансантная пластика балетных адажио XIX в.
Действие второе Происходит на Парнасе, куда Прометей приходит со своими творениями, прося богов вдохнуть в них разум, пробудить чувства, научить их знаниям и искусствам.
В ответ на обращенную к обитателям Парнаса просьбу Прометея о помощи в просвещении творений силой и красотой искусства, по знаку Аполлона древнейший из музыкантов Греции, Амфион, ударяет по струнам цитры (ее имитирует арфа). Вслед за ним на флейте начинает играть богиня музыки Эвтерпа. К ним присоединяются Арион и певец Орфей. Светлая гармония музыки пробуждает в творениях человеческие чувства, их движения обретают плавность и грациозность. Они пластически отзываются на изящный танец, напоминающий подвижный полонез, который исполняет для них муза танцев Терпсихора. Творения осознают совершающиеся в них перемены: отныне им стали доступны разные чувства. Сначала это приводит их в смятение. Потом они замечают красоту природы, в них пробуждаются благодарность и любовь: приблизившись к Прометею, они почтительно опускаются перед ним на колени и нежно обнимают друг друга.
Далее в действии наступает перелом. Появляется Талия — жизнерадостная муза комедии, которая вместе со своими нимфами танцует пастораль — женский танец. Вслед за ней выходит бог природы Пан, сопровождаемый сатирами, и начинается развернутая танцевальная сцена, в которой сольные эпизоды чередуются с групповыми. Наконец обе группы — Талия с нимфами и Пан с сатирами — разыгрывают веселую комическую сценку. Талия, жизнерадостная, снимает маску и поясняет разницу между действительной и театральной смертью, а Пан склоняется над поверженным Прометеем и «оживляет» его. В следующем затем эпизоде чередуются коллективные танцы и соло творений, в которых выражается отношение участников к происшедшему событию. Действие вступает в план «балета с выходами».
Чем ближе конец действия, тем инициативней становятся творения. В своем дуэте они вновь выражают Прометею свою признательность, восхищение и — свою взаимную любовь. Их дуэт сменяется радостно-полетным менуэтом, в котором помимо творений участвуют Талия и Пан со своими свитами. Завершает балет массовый торжественно-светлый финал — контрданс, в котором принимают участие все персонажи спектакля.
