большой зал с колоннами в древнегреческом храме

Стили древнегреческих храмов

Мерой всего греки считали человека, поэтому именно пропорции человеческого тела заложены в облике античных колонн.

Древнегреческая архитектура остаётся эталоном уже много веков.

Это греки придумали ордерные стили и пропорции зданий. Мало чего принципиально нового появилось в архитектуре с тех пор.

Древние греки жили в гармонии с природой, вдохновение брали от нее. Ничто не ускользало от их внимания, они вдохновлялись всем, что видели вокруг себя. Их искусство гармонично и продумано до мелочей. Да и не было мелочей для греков! Продуманы все, даже самые незаметные, детали. Искусство древних — тема огромная. Сегодня поговорим о греческих храмах и особенностях их сооружения.

Храмы по праву являются величайшим достижением греческого строительного искусства. Греки считали их жилищем богов, поэтому внутри храмов в древности могли бывать только жрецы, да и то лишь во время празднеств. Народ же видел храм только снаружи.

Скорее всего, именно поэтому главное внимание древние греки уделяли красоте и гармонии внешнего облика сооружения. Строительство храма было подчинено определенным правилам, так и сложилась система ордера — соотношение между частями здания, количество колонн и их размеры.

Мерой всего греки считали человека, поэтому именно пропорции человеческого тела заложены в пропорциях колонн.

В греческой архитектуре было три стиля: дорический, ионический и коринфский.

Дорический стиль был мужественным, простым и мощным. Название получил от дорических племён, которые его создали. Дорийцы — воины, мужчины. Колонны строгие, без лишнего декора, часто без основания. Мужчина прочно стоит на ногах. Именно эти колонны — простые и строгие, украшают знаменитый Парфенон.

Ионический стиль возник в Ионической области Малой Азии. Отсюда уже он проник в Грецию. По сравнению с дорическими, колонны ионического стиля более нарядны и стройны. Поэтому, продолжая ассоциации с человеком, эти колонны часто воспринимают олицетворением женского тела. Каждая колонна имеет свое основание — базу. Женщине ж надо на что-то опираться. Средняя часть капители напоминает бараньи рога, т. н. волюты. Но здесь ученые не столь единодушны. Есть версии, что эти завитки напоминают и женские прически, и морские волны, и завиток морской раковины. Вдохновение — от природы. А уж что именно подтолкнуло художника, высекло искру идеи — мы можем только предполагать. Колонны ионического ордера украшают храм Ники Аптерос на Акрополе.

Коринфский ордер часто называют девичьим — он еще более утонченный и изящный. Легенда его возникновения весьма романтична. В ней рассказывается, что скульптор по имени Каллимах прогуливался по кладбищу и увидел на могиле недавно умершей девушки корзинку с её вещами, которую оставила здесь её кормилица. Плетёную корзину обвили листья буйно растущего аканта. Эта корзина и стала прообразом капители нового ордера — коринфского. Колонны этого ордера сохранились до наших дней на храме Олимпейон в Афинах.

Листья аканта — очень популярный элемент декора. Он привлек внимание необыкновенной формой листьев, скорей всего. Растение любит тень, цветет в апреле, выбрасывая стрелку с голубоватыми цветочками. Петербуржцы без труда узнают эти листья в декоре решетки моста.

Лучше один раз увидеть — древние греки были в этом убеждены. Действительно, увидев всю эту красоту однажды вживую, уже никогда не спутаешь один ордер с другим, и названия их останутся в памяти.

А вы знаете, как связаны греческое оливковое масло, самый известный храм античной Греции и ЮНЕСКО?

Когда туристы в Греции покупают самое вкусное и полезное оливковое масло, они ищут на упаковке слово παρθένο ελαιόλαδο. Это значит — первый, холодный отжим. Масло первого отжима — «девственное» масло.

Всё просто, как видите.

Парфенон многие тысячи лет остается эталоном в архитектуре. Более того, организация, которая в специальном представлении вряд ли нуждается, именно его очертания использовала на своём флаге. Узнаёте?

Чем больше я узнавала, сколько секретов таится в устройстве Парфенона, тем большее восхищение испытывала. Перед человеческим талантом, перед огромным трудом, с каким был построен этот храм.

Сроки строительства тоже впечатляют: всего 15 лет. Учитывая, что храм Олимпейон, посвященный Зевсу Олимпийскому, греки за 600 лет так и не смогли достроить сами и заканчивали строительство уже на деньги Римской империи, при императоре Адриане. Это один из самых значимых храмов древности, при этом его часто называют античным долгостроем. Строительство его было начато в VI в до н. э., а завершено лишь во II в н. э.

Так вот, несмотря на то, что храм Зевса оставался недостроенным, афиняне напрягли силы и в невероятно короткий срок возвели Парфенон! Это гигантский дар, принесенный по обету богине и предназначенный для хранения её хрисоэлефантинной статуи. Парфенон заменил старый храм Афины, который был разрушен в ходе персидского вторжения в 480 году до н. э. Строительство Парфенона началось в 447 г. до н. э. и было завершено в 438 г. до н. э., но окончательная отделка храма продолжалась до 432 г. до н. э. Заметим в скобках, что реставрация Парфенона, которая финансируется правительством Греции и Европейского Союза, продолжается уже 42 года. Древним афинянам понадобилось гораздо меньше времени, чтобы построить Парфенон, чем современным на реставрацию.

В скульптуре, украшающей восточный фронтон Парфенона, отображена самая популярная версия рождения Афины. Она широко растиражирована и считается основной.

Напомню в двух словах.

У Зевса была законная супруга — Гера. Богиня брака и покровительница женщин.

Но наличие законной жены не мешало Зевсу отдавать дань чарам других богинь, молоденьких нимф и, просто, земных женщин.

Гефест ударил Зевса топором по голове, «не причинив ему вреда» — обожаю этот момент — и прямо из головы Зевса с победным кличем выскочила Афина. В шлеме и с копьём, со щитом в руке и кожаной накладкой на груди, которая называется эгида.

Мы и сегодня говорим: «Находится под эгидой!» Под защитой.

Мы все говорим по-гречески!

Вот так любимая дочка Зевса появилась на свет.

Но есть и другая версия появления Афины.

Мне она даже больше нравится.

Любовная связь с Метидой — это первое любовное приключение Зевса. До Геры и прочих. Первая. Эмоции, захлестнувшие юношу, представили?

И Метиду в этой версии представляют, как Осторожность. «А у тебя много мужчин было до меня?» — спрашивает пылкий Зевс. «Не забывай, я Осторожность!» — слышит в ответ. И в пылу страсти Метида снова и снова повторяет Зевсу: «Думай о дочери! Тебе рано рожать сыновей. Тебе еще предстоит свергнуть отца, захватить и удержать власть. Сын может свергнуть тебя. Думай о дочери! Думай о дочери! Думай о дочери!» Он её придумал! Он думал о ней в момент зачатия, она и родилась. Гораздо тоньше, на мой вкус, чем сюжет с топором и разрубанием головы Зевса.

Сова, змея — символы мудрости Афины — всегда изображаются рядом с ней. Она ведь дочь не только Зевса, но и богини Мудрости. Кстати, греки убеждены, что решения Зевса после рождения Афины стали гораздо более мудрыми, взвешенными.

Источник

1. Общее устройство и система конструкции

В микенский период строительство укрепленных городов и дворцов стояло на переднем плане художественной деятельности. Храмовые сооружения были еще неизвестны.

Жертвы приносились богам под открытым небом на алтарях, воздвигавшихся в отгороженных, освященных местах.

Рис. 28. Львиные ворота в Микенах

Лишь после того, как олимпийские божества приобрели в героических песнях человеческий облик и стали почитаться в изображении, появилась необходимость строить им также и соответствующие жилища. Непосредственным образцом для них послужил древнегреческий мегарон (мужской дом), внутреннее расположение которого дало руководящее начало для оформления плана греческого храма (рис. 25). Таким образом, и храм получил открытый спереди входной портик с колоннами. Мегарон превратился в жилище божества, в целлу. Отмеченный в тиринфском дворце проход вокруг мужского зала преобразовался, в конце концов, в окружающую храм открытую колоннаду. Устройство ступенчатого фундамента подняло храм над землей и уже одним этим подчеркнуло, что это дом божества. (Жертвенник остался стоять снаружи на освященной территории храма, храмовом участке (temenos, peribolos). К нему часто вели особые ворота—пропилеи.

Таким образом, была создана типичная основная схема греческого храма. А вместе с нею была перенята и вся издавна привившаяся местная строительная техника: фахверковые стены с кирпичным (или бутовым) заполнением, деревянные колонны, плоские перекрытия из брусьев с глиняной обмазкой; лишь мало-помалу приобрел греческий храм свое идеальное, доведенное до высшего совершенства техническое оформление.

Рис. 29. Колонны в Киосе

В течение VII столетия греческие храмы достигли того совершенного оформления, в котором дошли до нас самые ранние памятники, благодаря примененному под конец долговечному каменному материалу.

Рис. 30. Циклопическая стена в Аргосе

Рис. 31. Строение свода в так называемой сокровищнице Атрея

В новейшее время извлечены на свет кое-какие важные находки из предшествующих стадий развития, дающие при сопоставлении их с соответствующими текстами древних писателей частичное освещение отдельных промежуточных ступеней. Согласно этим находкам, первоначально существовали храмы, выстроенные целиком из дерева по примеру ликийских бревенчатых строений, затем храмы с деревянными колоннами и, наконец, храмы, в которых деревянные балки были покрыты цветной терракотой (из обожженной глины). Приблизительно на исходе VII столетия была достигнута развитая каменная конструкция.

Поскольку у других культурных народов древнего мира мы нигде не находим образца для греческого храма, его следует считать самобытнейшим созданием греческого искусства. Его художественный центр тяжести составляли колонны (styloi), доведенные до классического совершенства формы. Окруженный колоннами, колоннами поддерживаемый храм стоял на своей отграниченной, освященной площадке, как прекраснейшее и возвышеннейшее приношение эллинов олимпийским богам.

План греческого храма в его простейшей форме, «храма в антах» (templum in antis), обнимает прямоугольное храмовое помещение (naos, цел- л а) для постановки в нем божественного изображения и входной портик с двумя колоннами на фасаде, лежащий между продолженными вперед боковыми стенами целлы (анты, парастады, рис. 32а). Благодаря устройству такого портика, также и на задней стороне (задний портик, opisthodomos, posticum) возник храм с двойными антами. Когда анты заменились колоннами, которые таким образом заняли всю ширину переднего фасада, тогда храм получил название простильного, т. е. храма с портиком, а при аналогичном устройстве также и с задней стороны — амфи простильного, т. е. храма с двумя портиками (рис. 32Ь). Особенно богатое оформление получили храмы посредством окружения их сплошной колоннадой (перистиль). Если колоннада шла вокруг целлы в один ряд, образуя вокруг нее простую галлерею (pteron, крыло), то храм назывался периптерос (рис. 32с), при двойном ряде колонн—диптерос. Если стены целлы придвигались к колоннаде, так, что последняя становилась рядом полуколонн, то возникал храм псевдопериптерос.

Рис. 33. Периптер (план храма посейдона в Пестуме)

Если же в храме с двойной колоннадой (диптеросе) опускался внутренний ряд колонн, так что обходная галлерея получала двойную ширину, храм назывался псевдодиптерос. Под термином моноптерос понимался круглый в плане храм (редко встречающийся у греков, но часто у римлян), который в свою очередь мог характеризоваться как периптерос (PH на рис. 56), диптерос и т. д.

Особые названия получали храмы также и по числу расположен­ных на фасаде колонн —tetrastylos, hexastylos, oktastylos, dekastylos, т. e. четырех, шести- восьми, десяти колонный и т. д. Для числа колонн на боковых сторонах периптеральных храмов нормой было отношение числа фасадных колонн к нему: 6 : 13 или 3 : 17, включая в оба числа и угловые колонны; однако оно не всегда выдерживалось (храм в Эгине имел 6 : 12 колонн, храм Посейдона в Пестуме 6 : 14, храм Геры в Олим­пии 6 : 15, храм Зевса в Агригенте даже 7 : 14). В более значительных храмах целла получает для поддержки внутреннего перекрытия два ряда меньших колонн. Их введение создает впечатление разделенности храмового пространства на средний и на два боковых корабля (рис. 33). Расположение ряда колонн посредине целлы встречается редко (так называемая базилика в Пестуме).

Что касается времени развития форм плана, заслуживает внимания то обстоятельство, что все дошедшие до нас большие храмы в Греции, равно как в Малой Азии и в Сицилии, всегда имеют в плане периптеральное расположение, откуда следует, что эта совершеннейшая храмовая форма была общераспространенной уже в раннее время.

Со стороны конструкции храм начинается мощным террасообразным фундаментом (krepidoma — стереобат), который по большей части расчленен на три ступени, нередко также на большее их количество, причем высота ступеней такова, как если бы она была рассчитана «на большие, чем человеческие шаги». Для входа обычно высекалась или пристраивалась с фасадной стороны лестница с нормальными ступенями во всю ширину портика или в ширину 1—3 пролетов между колоннами. На поверхности стилобата (стилобат — основание для колонн) возвышаются колонны и стены целлы.

Рис. 34. Периптер (храм Аполлона в Фигалии)

Наряду с колоннами, также анты и стены целлы являются несущими структурными частями. Им придается поэтому в свою очередь соответствующее оформление низа и верха; анты в качестве заканчивающих стену лобовых столбов получают плоско профилированную базу, такую же капитель и большею частью гладкий стержень, толщиной в нижний диаметр колонн; стены получают одну или две лишь весьма незначительно выступающих цокольных плиты и, в качестве завершения, увенчивающий пояс. В отдельных случаях стенам целлы и антам придается соответствующее колоннам сужение. Единственным отверстием в стенах целлы являются спроектированные в крупном масштабе и доведенные почти до потолка внутреннего помещения входные двери, с их архитектоническим обрамлением и увенчанием (рис. 61). Собственно двери были из бронзы и нередко целиком или частью позолочены (окна у греческих храмов встречаются лишь в Эрехтейоне; они обрамлены тем же способом, что и двери, но без увенчивающего карниза). Сквозь решетчатый верхний просвет дверей проникал во внутреннее помещение свет. При силе южного солнца, этого света было вполне достаточно для религиозного культа, к которому не подходило яркое освещение, тем более, что храмы были ориентированы, т. е. направлены с запада на восток, фасадом к солнечному восходу. Распространенное ранее мнение, что большинство крупных греческих храмов имело в крыше целлы свободное отверстие для пропуска света, ныне считается несоответствующим действительности, во всяком случае, подобные «гипефральные храмы» (храмы под открытым небом) составляли редкое исключение.

Колонны совместно несут каменный антаблемент. Он составляется из трех частей: непрерывно тянущегося над капителями архитрава (thrinkos, эпистиль, нижняя балка), покоящегося на нем богато украшенного фриза (zophoros — носитель изображений) и далеко выступающего главного или увенчивающего карниза (geison— корона). Верхним членом последнего является гусек (сима), которым задерживается текущая по крыше вода, сливающаяся затем на землю через отверстия, оформленные по большей частью в виде львиных голов (рис. 38).

Рис. 35. Черепица с краю кровли и с конька храма Немезиды в Рамносе

Крыша делалась двускатной, с фронтонами на фасадной и на задней сторонах и шла от симы более длинных, боковых сторон с отлогим подъемом от 1/7 до 1/8 ширины храма. Она конструировалась с помощью деревянных стропил, по которым настилалась крупная плоская черепица (imbrices), делавшаяся первоначально из обожженной глины, позднее,— в более богатой разработке, из мрамора, но той же самой формы (рис. 35). Швы закрывались желобчатой черепицей (kalypteres), ряды которой замыкались на коньке и в симе особо оформленной черепицей, коньковой и лобовой. Черепица на коньке и в симе была украшена вертикальными пальметками (antefixa).

Образованный скатами крыши на передней и задней сторонах фронтон получал оформление, делавшее его важнейшей частью внешней архитектуры. Увенчивался он карнизом (geison), поднимавшимся в направлении стропильных ног и заканчивавшим крышу с переднего и заднего фасадов. Главные пункты фронтона подчеркивались поставленными на цоколи акротериями в виде орнаментальных цветов. Вместо цветов употреблялись для той же цели сосуды, фигуры животных и даже человеческие статуи. В углублении фронтона (тимпан) находила себе место богатейшая и самым тщательным образом продуманная и выполненная декоративная скульптура.

Колоннаду и антаблемент соединяет с храмовой целлой перекрытие, над образуемой ими галлереей (рис. 36). Оно состоит из каменных плит с углубленными кассетами, а при широкой галлерее—из расположенных через известные промежутки каменных балок, которые опираются на архитрав или фриз и стену целлы и пролеты между которыми перекрыты кассетированными плитами (калимматии) или особыми плитами с отверстиями (стротеры).
В последнем случае отдельные отверстия закрывались расписан­ными каменными плитками меньшего размера, по большей части с изображением звезды. Боковые поверхности кассет обрамлялись орнаментально профилированными поясками.

Рис. 36. Конструкция перекрытия Парфенона (опистодом)

От потолков над внутренним пространством целлы ничего не осталось. Но из сообщений о многочисленных храмовых пожарах, из описаний позднейших греческих писателей, равно как из невозможности при более крупных пролетах перекрывать средний неф каменными балками, мы можем с достоверностью заключить, что эти потолки конструировались из дерева с разделением на кассетообразные поля, которые украшались цветной терракотой, позолоченным листовым металлом, мозаикой и росписями. Для покрытия пола употреблялись сначала плиты из обыкновенных камней, затем мраморные плиты и, наконец, богатая разноцветная каменная мозаика с различными орнаментальными и фигурными изображениями.

В качестве строительного материала выбирался в первое время по большей части пористый мергельный известняк (poros), позднее же преимущественно мрамор. Выполнение было великолепно. Чтобы обеспечить абсолютно чистое смыкание каменных плит и архитектурных частей, они снабжались на соединяющихся поверхностях тщательно выглаженными краями, углублялись в середине и без раствора прочно соединялись друг с другом железными скобами и клиньями. При сооружении стволов колонн, если они делались не из одного куска (монолиты), а составлялись из ряда слоев (барабанов), каннелюры высекались сперва только на нижнем и верхнем барабанах. Затем при помощи призматических деревянных шипов барабаны накладывались друг на друга по их оси и после этого уже высекали каннелюры на стволе.

В своей законченной форме греческий храм является хорошо продуманным архитектурным организмом и идеальным воплощением породившей его религиозной идеи.

2. Архитектурные стили. Ордера колонн

Родиной дорического стиля является Пелопоннес. Отсюда он уже весьма рано распространился по греческим колониям и как раз в колониях, в Сицилии и Нижней Италии, сохранилось больше, чем в метрополии, памятников его первоначальных форм.

Рис. 37. Ранняя и позднейшая дорическая капитель

*До сих пор не выяснено с достоверностью, какими соображениями — статическими, эстетическими или какими-нибудь другими—мотивировано это легкое отклонение колонных осей, встречающихся только в дорических храмах.

Греки же или придвигали угловые триглифы к краю, вследствие чего расширялась угловая метопа (рис. 38), или же делали все триглифы и метопы одинаковыми и согласовывали с ними постановку колонн, т. е. соответственно при­двигали угловые колонны. И кверху, в карнизе, мотив триглифов продолжается в обозначающих нижнюю сторону стропил мутулях (viae)—плитах с шестью цилиндрическими или коническими каплями, слегка выступающих из-под косо свешивающейся нижней поверхности карниза. В них окончательно замирают начатое колоннами вертикальное движение и направленное по вертикали действие сил. Эти мутули естественно отсутствуют (в греческом искусстве) на косо подымающихся фронтонных карнизах, зато окаймляющая крышу сима и здесь удерживается в качестве увенчивающего члена.

Отношение высоты колонны к нижнему диаметру определяет существенным об­разом основной тон формообразования и общий характер храма, но бывает в отдельных случаях весьма различным, как это явствует из таблицы на стр. 48. Прочие пропорции движутся по большей части в границах известных, наиболее простых числовых соотношений, которые часто повторяются как в плановом расположении, так и в структурных членениях, благодаря чему сохраняется постоянное сходство отдельных частей, а все архитектурное произведение оказывается полным жизни замкнутым организмом, тщательно взвешенным до мельчайших деталей.

Рис. 38. Дорический ордер храма Тезея в Афинах

В то время, как доряне в Пелопоннессе и в своих колониях развернули и довели до расцвета дорическую архитектуру, ионийцы в Малой Азии развили свой особый, их именем названный, ионический стиль. При живом общении ионийцев с восточными народами они подвергались непосредственным воздействиям восточного искусства, которые нашли себе выражение главным образом в создании особой формы базы из находимых в ранних кипрских постройках каменных оснований деревянных колонн, далее—во введении в капитель формы волют (улиток, спиралей), обнаруживаемых уже у древних хеттов и ассирийцев, и, наконец, в большей непринужденности и легкости всей архитектурной системы. От начальных ступеней развития нам остались, к сожалению, кроме высеченных в скалах фасадов ликийских и карийских гробниц, лишь немногие разрозненные куски, в которых встречаются ионические типы базы и капители еще в весьма примитивных формах. Пересаженный на аттическую почву ионический стиль достигает здесь своего благороднейшего выражения и в то же время своеобразного оформления отдельных архитектурных частей.

Рис. 39. Ионические базы колонн

Рис. 40. Ионическая капитель (западный тип из Басс)

По сравнению с дорическим ордером в нем появляются следующие изменения.

Капители ант не имеют волют: вместо них применяются различные обломы с мотивами сердцевидного орнамента, листьев и шнура перлов (нанизанных бус). Основанием является аттическая база, профиль которой обегает также и стены целлы в качестве нижнего цокольного карниза. Стены иногда расчленяются пилястрами, слегка выступающими вертикальными полосами, шириною в нижний диаметр колонн, с базами и капителями, имеющими свое продолжение в стенах. Вместо колонн ионический стиль применяет также в качестве свободно стоящих опор четырехугольные столбы (пропилеи в Приене) на базах, имеющих профиль колонных оснований, со стержнем, суживающимся наподобие колонн и с небольшими волютами в своеобразно оформленной и богато украшенной капители. До высшего, художественного блеска поднимаются свободные опоры, обрабатываемые в виде человеческих фигур, так называемые кариатиды; наиболее знаменитым примером классически прекрасных кариатид являются поддерживающие антаблемент девы (коры) в Эрехтейоне (рис. 50).

В ионическом антаблементе архитрав расчленен на три слегка выступающих друг над другом уступа, напоминающих досчатую обшивку деревянных конструкций, и сверху увенчан завершающим его звеном (рис. 43 и 45). Фриз огибает здание кругом наподобие нерасчлененной балки и несет на себе богатый фигурный орнамент. Переход к увенчивающему карнизу совершается по большей части при помощи нитки бус (шнура перлов) и обломов с яйцевидным или лиственным орнаментом (ионийский или лесбийский облом, рис. 44). Карниз в аттических сооружениях делается обычно в виде внушительной нависающей плиты с глубоко врезанным слезником на нижней поверхности (чтобы воспрепятствовать стеканию дождевой воды на фриз) и эхиновидным обломом в качестве верхнего края. На малоазийских памятниках (рис. 45) между фризом и нависающей плитой вставляются еще зубчики (дентикул), которые, если можно судить по фасадам ликийских гробниц в скалах, перешли в каменное зодчество из выступающих концов потолочных балок или брусьев предшествующей деревянной архитектуры. На наклонных карнизах фронтона зубчики отсутствуют. Карниз завершается увенчивающей его симой, профилированной в виде гуська и украшенной цепью пальметок (anthemion). Для расчленения и орнамента потолков применяется мотив кассет, доведенный до большой внушительности и богатства. Все «кимы» (т. е. обломы с профилем волны—гуськи и каблучки), ионические и лесбийские, в том числе и орнаменты симы, оформлены пластически (рис. 61). В сравнении со строгим организмом дорического ордера отдельные части здесь, при всей их гармонии по отношению друг к другу, выступают с гораздо большей свободой и самостоятельностью. Расстановка колонн, также ни в какой мере не зависит здесь от фриза. Благодаря этим своим особенностям ионический стиль, в противоположность дорическому, оказывается архитектурной системой, значительно более богатой и пригодной для разработки.

Рис. 41. Диагональная капитель

Во вторую половину V века в греческой архитектуре появилась новая и чрезвычайно важная для нее струя—коринфского стиля. При тонком эллинском чувстве формы и при устремлении эллинского искусства к классической чистоте должна была мало-помалу проявиться потребность в такой форме колонн, которая была бы свободна от ограничений в расстановке колонн дорического и ионического ордеров, и которая допускала бы всестороннее применение, давая в то же время повод к развертыванию наибольшего богатства форм. Эта цель была достигнута созданием совершенно новой капители путем введения растительных мотивов в ее архитектоническое оформление. Изобретение этой капители приписывается римским архитектором и писателем Витрувием коринфскому скульптору Каллимаху (ок.431—404 гг. до н. э.). Согласно Витрувию, он был первым, кто положил в основу капители форму цветочной чашечки и окружил ее вертикально стоящим венцом из листьев, из которого поднимаются завитки (усики), волютообразно закручивающиеся вверху под углами квадрат­ной абаки. Фактически эта капитель в ее полном развитии встречается в материковой Греции впервые в сооружениях, относящихся примерно к указанному периоду (в храме Аполлона в Бас­сах, близ Фигалии, ок. 430 г.). Более раннего ее применения у эллинов нельзя указать с достоверностью. Основная форма коринфской капители была уже во 2-м тысячелетии до н. э. предвосхищена в древнем Египте применением мотивов туземных растений (рис. 10). Греки же обратились к своей собственной флоре и заимствовали из нее широкие, сочные, сложно-зубчатые и ребристые, вроде чертополоха, листья аканфа, стилизовали их в соединении с завитками (усиками) и создали таким образом новый орнаментальный элемент, который в дальнейшем лег в основу всей орнаментики античности и находившегося под ее влиянием искусства.

Рис. 42. Капитель и база Эрехтейона

Рис. 43. Ионическая капитель и антаблемент храма Победы в Афинах

Коринфская капитель возникла в двух основных формах. Обе они состоят из астрагала, украшенного шнуром бус (перлов), расширяющейся кверху цветочной чашечки и абаки. В более простой форме чашечка в ее нижней половине охвачена вырастающим из-под астрагала венцом из восьми листьев аканфа со свешивающимися остриями, в верхней же половине окружена двойным количеством листьев тростника, которые вырастают из-за астрагала за аканфовыми листьями, а своими остриями достигают нижнего края абаки (рис. 47).

Другая, чаще встречающаяся форма имеет два ряда листьев аканфа различной высоты, в каждом ряду примерно по восьми листьев, из них вырастают сильные завитки усиков, которые, соединяясь попарно, образуют угловые волюты под углами абаки и удачнейшим образом прикрывают выступы этих углов над закруглением чашечки, великолепно выражая в то же время мотив опоры (рис. 48). Сама абака в ее первой простейшей форме является квадратной, в более сложной форме—сильно вогнутой посередине, по большей части скошенной на углах и всегда профилированной. Так была достигнута форма капители, которая в необычайно богатом оформлении воплощает статическую жизнь и благодаря одинаковости ее со всех четы­рех сторон дает возможность совершенно свободного применения коринфской колонны в периптеральных композициях.

Рис. 44. Дорическая, ионическая и лесбийская кимы

О размерных соотношениях между колоннами и антаблементом дает более конкретные указания прилагаемое сопоставление пропорций в некоторых памятниках дорического, ионического и коринфского стилей.

Рассмотренные здесь основные черты греческой строительной системы и ее «колонных ордеров» не были для греческих мастеров ни в коей мере окончательными и связывающими правилами, которые бы они применяли с односторонней строгостью. Различные условия времени и места, цели и материала, внимание к местным традициям и различные особые обстоятельства нередко обусловливали значительные отступления от общей нормы. Из чисто эстетических соображений греки не упорствовали в сохранении математической точности и геометрической строгости; наоборот, они стремились смягчать ее с помощью едва заметных отступлений в пролетах между колоннами (1) и тех легких изгибов, путем которых устранялось безжиз¬ненное впечатление жесткой прямой у сплошных горизонтальных краев, например в антаблементах, которым этим способом сообщалась внутренняя жизнь (2).

(1). Сравни сказанное на странице 43 об отклонении осей колонн от вертикального положения, наблюдаемом во многих дорических сооружениях.

(2). Подобные „курватуры*, можно еще сейчас обнаружить в большинстве дошедших до нас храмов дорического ордера (в храме Посейдона в Пестуме они явно заметны даже для менее опытного глаза, если стать в направлении обеих продольных сторон). При беспримерном совершенстве всей техники греческой храмовой архитектуры не подлежит сомнению, что они делались сознательно, в угоду требованиям того тонкого эллинского художественного ощущения, которое оживляло выпуклостью ( «опухлостью» ) и стволы колонн.

Таблица. ПРОПОРЦИИ КОЛОНН И АНТАБЛЕМЕНТА В ГРЕЧЕСКИХ ОРДЕРАХ

Декоративное завершение

Стремление греков довести храм до высшего идеала формального и художественного совершенства быстро привело к тесной связи архитектуры с живописью и пластикой и к богатому орнаментальному украшению отдельных частей конструкции.

Рис. 45. Ионический ордер храма Афины градохранительницы в Приене

Это не только сообщает храму более высокое достоинство, но и усиливает производимое им впечатление, ставя художественное выражение его в более тесную связь с назначением храма и с задачами архитектуры. Самые свойства первоначально применявшегося материала (пороса и травертина) указывали на необходимость одевать архитектурные части тонким слоем штукатурки, составленной из песка, извести и свежеобожженного гипса или мраморной пыли, которая затем получала тщательно сгармонизованную, но живую раскраску, полихромию, характерную для присущей южанам любви к красочности. За эту раскраску греки держались и позднее, когда для видимых архитектурных частей стал применяться более благородный материал — мрамор. Прежнее предположение, что всему храму придавалась нежная желтоватая окраска, до сих пор не подтверждено безупречными фактами. Наоборот, многочисленные храмовые остатки из различных местностей с достоверностью свидетельствуют о том, что в дорических храмах стилобат, колонны, стены целлы, эпистили и гейсоны, т. е. все главные части здания были белыми и таким образом оставлялись в естественных цветах штукатурки или мрамора. Отдельные же определенные члены конструкции гармонически окрашивались: триглифы и соответствующие им плиты с каплями на карнизе всегда окрашивались в голубой цвет, внутренняя поверхность карниза между ними и верхний член эпистиля (полочка) — в красный, капли—в красный или желтый. Метопы получали обычно красный или синий фон только в том случае, если он казался необходимым для подчеркивания пластического украшения. В капителях колонн только пояски («ремешки») окрашивались по большей части в красный цвет; эхин лишь в редких случаях имел вид венца с ниспадающими листьями. Зато тем более украшалась капитель ант. Колористическая обработка стен, потолков и отдельных деталей сообщала и внутреннему помещению полную настроения жизнь. Из цветов употреблялись почти исключительно голубой, красный и золотой, в растительном орнаменте — иногда также и зеленый.

Рис. 46. Эолийская капитель

В ионических и коринфских храмах были также обнаружены следы полихромной обработки отдельных структурных частей. Явным образом греки следовали здесь тем же принципам, что и в дорических сооружениях. Большое место отводилось полихромии и в более поздний (эллинистический) период, когда в облицовке стен развернулось необычайное богатство пестрых, цветных мраморов и для усиления впечатления стали применяться бронзовые украшения, причем самые капители делались из бронзы и покрывались позолотой. Лучшие примеры ее мы имеем в той живой раскраске, которая давала некое идеальное преображение даже пластическим произведениям (между прочим, в так называемом саркофаге Александра).

До какой необычайной художественной вы­соты поднимались греческие храмовые сооружения также и в украшающей их скульптуре, это мы видим на тех прекрасных фигурах аттических дев в Эрехтейоне (рис. 50), которые в полном сознании своего высокого служения с грацией и достоинством поддерживают изящный антаблемент посвященного богам дома. Это мы видим на несравненных фронтонных фигурах Парфенона, которые обнаруживают такое высокое монументальное понимание искусства и такое чистое совершенство форм, каких не достигали никакие другие произведения античной пластики и которые дают нам необычайно привлекательную картину эллинских представлений о жизни блаженных на Олимпе; это мы видим и на великолепном скульптурном фризе алтаря Зевса в Пергаме.

Рис. 47. Коринфская капитель Башни ветров в Афинах

Что и монументальная стенная живопись, которою украшались внутренние помещения и вестибюли греческих храмов, едва ли уступала в своих достижениях пластике, это доказывают нам хотя бы те подражания знаменитым картинам древности, которые сохранились на многочисленных греческих вазах, в этрусских гробницах и в эллинистической Помпее.

Важная роль выпадает в греческом искусстве, в особенности в обработке сосудов и в мелком искусстве, также на долю орнамента. В наиболее ранней стадии декорация несет на себе все признаки скрещения черт, общих многим европейским народам, с влияниями древней Ассирии и Египта, обнаруживающимися в подражании вывезенным оттуда изделиям. Но вскоре она так преображается греческим искусством, что первоначальные формы уже нельзя более распознать, и, наконец, обрываются все нити, которые могли указывать на связь с восточной культурой. Греческий, художественный гений обнаруживается с самого начала в необычайной меткости глаза на существенное и характерное, на взаимоотношение фигур и выражение движений, на схематическую стилизацию и закономерность, и в удивительной тонкости чутья, с которым фигурные изображения подчиняются схеме орнамента. Излюбленными мотивами являются (кроме вышеуказанных архитектонических украшений) меандр, ниспадающие волны, ленты с плетением и с розетками, пальметты, цветочные чашечки, усики (рис. 51) и листья аканфа, характерный греческий вырез которого дан на рис. 52. Соединение и размещение декоративных элементов в качестве архитектурного орнамента (рис. 52), равно как на греческих вазах и на утвари, оказывается столь удачно найденным, тщательно взвешенным и образцовым, что он и до наших дней должен считаться непревзойденным, поистине классическим образцом всякого декоративного искусства.

Рис. 49. Дорическая, ионическая и коринфская капители антов

Греческие архитектурные стили развились не обособленно, а рядом друг с другом; применялись они также рядом друг с другом, в смысле места и времени, и часто даже в одном и том же архитектурном сооружении. Например, в более крупных, дорических храмах для внутренних колоннад (если только здесь не ставились два ордера друг над другом, так что боковые нефы получали два этажа) избиралась более стройная система, следовательно, ионический или коринфский ордера. При различии характера отдельных стилей, при смене политической роли племен, от которых они ведут свое происхождение, и наконец при несходстве задач, которые ставились перед архитектурой, отдельные стили неизбежно, впрочем, должны были достигнуть своего расцвета и преобладания в разное время: дорический стиль—в V столетии, ионический—в V и IV, а коринфский — в IV столетии и в последующий период.

4. Важнейшие памятники

Подлинное начало греческой храмовой архитектуры, если оста­вить в стороне предварительные ее ступени, мы можем отнести к тому времени, когда было закончено образование греческих государств и сознание национального единства нашло себе сильнейшее выражение в основании общих игр, т. е. ко времени введения олимпиад, в 776 г. до н. э. С этого времени начинается развитие классической архитектуры, охватывающее промежуток в шесть столетий.

История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г.

Источник