гора на иконах нередко является знаком присутствия
Воспоминания. Об иконе
Образность всегда сопутствует человеческому знанию. Поэтому с древнейших времен человек воплощал свои идеи, мысли, чувства в конкретных образах. Это такой же язык, как язык словесный. Совершенство достигалось постепенно — от древних начертаний на камне до высокой степени развития искусства. Мы изображаем или фотографируем предмет не для того, чтобы заменить реальность картинкой, а чтобы напомнить себе о том, что мы пережили. Помимо реалистического изображения действительности существуют и символы. Это видимые знаки, предназначенные для того, чтобы возбудить в душе новое переживание. Конечно, высокое духовное сознание, к примеру, египетских подвижников, которые рядом с собой ничего не имели кроме пещеры и полуистлевшего рубища на теле, не нуждалось в видимых образах. Но мы украшаем свое жилище и портретами близких людей, и изображениями пейзажей, потому что они поддерживают в нас то или иное чувство. Постепенно это чувство переносится на предмет. Только самый отъявленный, бессовестный человек может порвать портрет своей матери. Локон любимой девушки рыцари, да и просто солдаты уносили с собой на войну. Предмет, который нам дорог, мы окружаем почитанием, благоговением. Точно так же и с иконами. Икона — это не объект поклонения, это только видимый знак присутствия Бога и святых, «контактный» предмет. Кумир, в отличие от иконы, — это то, что подменяет сам объект поклонения.
Что такое икона? Это видимый образ, который одаренной рукой живописца перенесен на сырую штукатурку, камень, дерево, полотно или бумагу. У поэта Надсона есть такие строки:
Но кто поймет, что не пустые звуки
Звучат в стихе неопытном моем,
Но каждый стих — дитя душевной муки,
Рожденное в раздумье роковом.
Икона — это тоже дитя душевных переживаний; художник вкладывает их в черты и линии. Икона скупа в изобразительных средствах. Ее тона — близкие, сочетающиеся по цвету. Пестрая икона — свидетельство некоей духовной деградации. В фильме Тарковского «Андрей Рублев» [1] есть очень точные слова, которые какой-то монах говорит, глядя на икону Феофана Грека: «Красота без пестроты». Кстати, моя личная выдумка, за которую кто-то, быть может, меня осудит, что наиболее близкий к иконописи вид изображения — это кинематограф. Действительно, кинематограф дает общий план, потом высвечивает лицо артиста или какую-то отдельную деталь. Иконопись применяла этот прием с незапамятных времен: чем важнее событие, тем крупнее изображение.
Помимо всего прочего, для верующего человека икона приобретает значение потому, что вокруг нее сосредоточивается его собственная душа. Существовали иконы мерные: когда рождался ребенок в семье, заказывалась икона его святого ровно в рост младенца. Я знаю людей совсем даже не религиозных, которые говорят: «А мы сохраняем икону нашей бабушки!»; «А мне досталась икона, с которой прадед был на войне!» В храме Илии Обыденного у Пречистенских ворот есть икона, которую носил на груди генерал Бенигсен во время Бородинского сражения. Икона как бы вбирает в себя молитвы и чувства людей.
В домовой церкви Патриарха хранилась икона Спасителя, очень интересного письма: размытые краски и только очень объемно и глубоко выписаны глаза. Я, будучи юношей, заинтересовался и спросил о ней у Патриарха (это была его личная икона). Он, улыбнувшись, сказал: «Это особая икона». Оказалось, ранее она принадлежала преподобному Серафиму Вырицкому. Он одно время жил на окраине Ленинграда, и к нему с другого конца города приходил его друг, старичок-священник, преодолевая трудности передвижения в довоенном или даже военном Ленинграде. Этот старичок приезжал к своему другу, и они молча сидели перед этой иконой. А потом гость благодарил за приятную беседу и уходил пешком или добирался, каким мог, транспортом, к себе на другую окраину.
Я помню, жена генерала Игнатьева, женщина оригинальная, говорила: «Вот поэтому деревянных икон чудотворных гораздо больше, чем каменных: потому что дерево — пористое, наши молитвы в него проникают и так аккумулируются». Она не была богословом, но выразила это явление образно. Действительно, в иконе собирается информация. Сила Божия может, конечно, передаваться через разные каналы, можно просто сосредоточиться и получить от Бога знак «контакта», но все-таки больше этот контакт осуществляется в церкви. Перед иконой мы входим в себя, сосредоточиваемся, — она нам помогает, — если хотите, как хромому — костыли, или корсет — человеку с поврежденным позвоночником.
В икону, как говорят люди веры, нужно «ходить». Настоящую икону можно рассматривать часами. Не так давно побывал я в Ярославле. Там была экспозиция нескольких десятков икон Страшного Суда. Художники разных времен — до XVII в., и разных областей: ярославские, тверские, архангелогородские. Посмотрев эти иконы, я подумал: только ради того, чтобы взглянуть на несколько этих шедевров, можно пересечь океан!
Постепенно уходя в содержание иконы, человек начинает и на свою жизнь смотреть глазами тех, кто изображен на ней. Не только мы смотрим на икону, но и икона смотрит на нас. Эта мысль была ключевой в замечательной работе академика Бориса Викторовича Раушенбаха [2] об иконе и обратной перспективе. Она была высказана уже тысячу лет назад, но он сформулировал законы того, как это происходит. В другой работе он приблизил пониманию современного человека догмат Троицы.
Какая мысль, какая идея заложена в икону? Икона — это окно в неземной мир, ведущий безмолвный разговор с человеческой душой, которая сосредоточена в молитве. Но это еще и разговор человека со своей совестью, которая у него веками воспитывалась на основе религиозного чувства и чувства собственной ответственности.
Древняя византийская икона сурова и лаконична. У нашего преподобного Андрея Рублева мы тоже видим лаконичные рисунок и композицию, строгий, но вместе с тем мягкий взгляд с иконы, очень скупой декор. У Дионисия уже начинает срабатывать наша русская мягкость, появляются живые мимика и позы. Затем постепенно мельчает, дробится восприятие человеком духовного мира, дробное украшательство проникает и в живопись. Симон Ушаков насыщает иконы орнаментикой, красками. Это тоже высокое мастерство, но лаконичность, серьезность образа начинает понемногу размываться. В конце концов икона попадает под влияние искусства западного и мы имеем иконы, носящие в себе черты портрета.
Когда перед вами очень красивая икона — ею можно любоваться. А древнее правило гласит: на икону не засматривайся. Стой перед ней, но взглядом и мыслью не блуждай. В то же время преподобный Серафим говорил — если, конечно, собеседник был подготовленный: «Не смотрите на икону. Сосредоточьтесь, можете смотреть на свечу, а еще лучше — в пол».
Иконопись — это сложный процесс, включающий в себя не только работу художника. Прежде всего, надо выбрать дерево. На Востоке пишут на кипарисе. Кипарис по твердости приближается к камню, — очень тяжелое, вечное дерево. Мы пишем на липе — это дерево мягкое, теплое, хорошо поддающееся обработке. Не всегда можно найти доску нужной ширины, поэтому их склеивают и скрепляют шпонками. По шпонкам можно судить, какая икона какого времени, шпонка может быть рисунчатая или гладкая. На самой доске «выбирается» ковчег, то есть маленькое углубление. Когда дерево обработано, — а его долго выдерживают, сушат без доступа солнечных лучей, сквозняков, чтобы не было никаких трещин, — тогда на него рыбьим клеем наклеивают паволоку, то есть грубое льняное рядно, и по этой паволоке кладут левкас: истолченный мелко-мелко, до пыли, как зубной порошок или того мельче, мел, смешанный с разными составами, в основе которых лежит тот же рыбий клей. Этот левкас наносится, долго высыхает, а потом его полируют костью. И поверхность получается, как кость — гладкая, белая, чуть желтоватая. Рисунок наносится сначала на лист бумаги, прокалывается иголкой, а потом лист накладывается на левкас и сверху присыпается толченым древесным углем. Потом уголь сдувают, лист снимают и остается тонкий-тонкий рисунок точками — так называемый припорох. Иногда по нему сразу пишут красками, чаще накладывают золотое покрытие. Золото может быть чистым, гладким, а может быть чеканенным, т.е. по нему идет чеканный рисунок. Пишут икону особыми красками. Иконописные краски — это растертые до состояния мелкой пыли минералы, полудрагоценные камни, которые замешиваются на яичном желтке. А потом икону поливают оливковым маслом, определенно сваренным, — олифой, и оставляют на месяц, на два, чтобы олифа «стала» и больше не прилипала к пальцам. Когда получится идеально-гладкая поверхность, икона поступает к заказчику.
По «спецзаказу» делают оклады и ризы. Ризы закрывают всю икону, оставляя только лик и руки. В XIX веке пошла манера рыночного производства икон. Делали шикарный оклад, а под него кое-как прописывали фигуру, а тщательно выписывали только лик и руки. А иной раз бывало и так: чиста доска, на которой только лик и руки, а сверху прихлопнуто богато украшенной ризой. Оклад в отличие от ризы, не закрывает икону, а только обрамляет ее.
Ювелирное искусство украшения окладов и риз — это такая сказка, которой можно только удивляться. Был в Москве такой Федор Яковлевич Мишуков — знаменитый художник-ювелир и реставратор. Мы с ним были друзья — если можно так сказать, поскольку он был лет на пятьдесят старше меня. Оказавшись впервые у него дома, я увидел икону в окладе удивительной работы. На нем были незабудки в натуральную величину, с пестиками. Сами цветки из серебра, покрытого голубой эмалью, а пестики из золота. «Как же можно сделать такой оклад?» — спросил я. — «Это можно сделать только раз в жизни и только для себя», — ответил он. В Историческом музее у него был отдельный стенд с инструментами. Когда мы с ним приходили в музей, старейшие хранители сбегались, чтобы просто поклониться ему издали. Он преподавал в Строгановском училище ювелирное дело, у него были ученики. Внешне это был очень скромный, маленький, сухонький старичок, похожий на Николая Угодника. Помню великолепный эпизод. В Оружейной палате делали выставку посуды XVIII в. Пригласили и его, как знатока. «Ну как, Федор Яковлевич?» — «Хорошо, хорошо, очень хорошо! Только странно как-то: сосуд XVIII века, а автор-то жив!» — «Как так?!» — «А вот так!» Вызывают коменданта, снимают пломбу, открывают витрину. Федор Яковлевич берет сосуд в руки: «Да, это я делал. К 300-летию дома Романовых», — и показывает клеймо. Смотрят — действительно: ФЯМ.
И сейчас есть мастера, следующие старой традиции. Помню, еще давно пришел ко мне на Погодинку молодой человек, художник-ювелир, показал несколько своих работ и сказал, что хочет делать вещи для Церкви. Я его раскритиковал в пух и прах. Он ушел и больше не появлялся. А несколько лет спустя дарит мне митрополит Филарет Минский панагию с изображением нашей чудотворной иконы «Взыскание погибших». Если не догадываться, что вещь заказана недавно — никогда не скажешь, что современная работа. Спрашиваю, откуда. А он называет фамилию того самого художника. Видно, прислушался к тому, что я ему говорил, урок пошел впрок.
История русской иконописи — это беспрерывный процесс творчества и уничтожения. Наша национальная трагедия в том, что Россия была деревянной страной. В огне пожарищ гибли терема и храмы, гибли в них и бесценные иконы.
Есть замечательные стихи нашего почти современного поэта Максимилиана Волошина — о Владимирской иконе Божией Матери:
Не на троне — на Ее руке,
Левой ручкой обнимая шею,
Взор во взор, щекой припав к щеке,
Неотступно требует… Немею –
Нет ни сил ни слов на языке…
А Она в тревоге и печали
Через зыбь грядущего глядит
В мировые рдеющие дали,
Где закат пожарами повит…
Ряд преступлений над русской культурой совершила императрица Екатерина, — например, когда иконостас Владимирского собора заменила на модный в то время барочный. Живопись Андрея Рублева была почти уничтожена, кроме небольших кусочков в простенках. Так что уничтожение икон в революцию, это, к сожалению, не первый и не единственный случай в нашей культуре.
Мне приходилось встречать пожилых людей — высоких нравственных качеств! — которые с раскаянием вспоминали: «Что же мы делали тогда — в 20-е — 30-е гг. Что же мы делали. Мы отнимали у старушек иконы, рубили их топором и сжигали!» Это был какой-то страшный надлом души, безумие, охватившее тогда наш народ. Когда мы начинали нашу церковную работу, мы постоянно встречались с таким явлением, когда, к примеру, в деревне замечали дверь несколько необычной конструкции, и оказывалось, что это древняя икона, повернутая изображением внутрь, а шпонками — наружу. Древняя икона, может быть, XVII века! Или из храма выносили большую икону. По-хозяйски подходили: ну, куда ее? — А вот, на скотный двор, ворота сделать. Две большие иконы — как раз хорошие ворота, корова пройдет. Сам я видел: благочестивая женщина, очень хорошая, прикрывает крынки с молоком дощечкой. Очень удобно: плоская дощечка, чистенькая такая. «А что это?» — «Икона».
И это было общепринятое в массе явление! Во многих домах, правда, икону хранили где-нибудь в шкафу: на переднем плане — хрусталь, бутылки с вином, тут же — бутылки со святой водой, и где-нибудь на заднем плане — икона. Или в закрытом шкафу. Откроют, помолятся и закрывают снова.
Конечно, в нашей церковной и научной среде икону ценили всегда. Но настоящий поворот начался, когда после войны в Германии вышла книга Конрада Онаша «Иконы». А потом и наш Солоухин появился. И тогда спохватились! Оказывается, икона — это величайшая ценность! С одной стороны отправлялись экспедиции московских, петербургских и других музейщиков спасать иконы из полуразрушенных домов в заброшенных деревнях. С другой стороны это явление перешло и в область криминала — начался грабеж, ажиотаж вокруг иконы. Малопрофессиональные охотники шарили в старых домах, где доживали свой век русские старообрядцы, оттуда мешками выносили иконы. Сейчас в любой лавчонке на Западе вы увидите русскую икону — она прямо-таки заполонила западный мир. Когда стал иссякать запас оригиналов, пустили в ход подделки.
Современные иконы, будучи в основном копиями, редко передают глубину оригинала. Конечно, нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Сколько певцов подражало Шаляпину, а повторить его все равно никто не мог. Однако я знаю две великолепных, исключительно точных копии: Владимирскую Богоматерь из Новодевичьего монастыря и Троицу Рублева из иконостаса Троицкого собора лавры, выполненные одним из Чуриковых. Это была знаменитая династия художников-реставраторов. А вот Корин был представителем совсем иного направления: он был прежде всего оригинальный художник, а не копиист.
К сожалению, иконы, и вообще священные предметы, нередко воспринимаются только как материальная ценность. Приходит ко мне однажды — еще в советское время — человек, развязный такой, раскрепощенный. И предлагает мне серебряный потир. Я говорю: «Торговать-то такими вещами не полагается!» — «А, ничего! — говорит он. — Но как хотите. Я вот думаю: может, мне ее себе оставить, для интерьера. Пепельница из нее хорошая получится!» — Тут у меня уже, что называется, взыграло: «Знаешь, бери деньги и уходи!» Через некоторое время пришел ко мне следователь, стал выяснять, кто чашу продал, кто купил. « А ведь это не полагается!» — говорит. «Знаю. Но делал так, — говорю, — и буду делать!» — «Дайте нам ее!» — «Не дам. Чаша церковная, я ее немытыми руками не беру». Ну, как быть? Прислали мне фотографа, сфотографировали ее во всех проекциях, но, Слава Богу, не отобрали. Когда иконы и церковную утварь приобретают «для интерьера» — это находится где-то между невежеством и кощунством.
[1] — Помню, когда этот фильм только появился, меня пригласили на просмотр, а я тогда лежал больной и не мог подняться, поэтому билет свой отдал сестре Ольге Владимировне. Она вернулась с просмотра в ужасе от количества в фильме жестоких, кровавых сцен, а я полного варианта так и не видел.
[2] — Раушенбах был очень интересный человек: по происхождению прибалтийский немец, по вероисповеданию родителей — лютеранин, по личному признанию, пожалуй, более склонный к кальвинизму, он, тем не менее, был истовым прихожанином Николо-Кузнецкой церкви, где его и отпевали. Это был великолепный математик-богослов. Он рассчитывал траектории движения тел вне пределов земного притяжения, первым рассчитал траекторию спутника Земли, был ближайшим сотрудником Королева. При этом жизнь его была совсем не мед. Его признали только в последние двадцать лет его жизни. Жил он в Москве, поступил на физтех, но потом, когда началась война и немцы были интернированы, его как немца по происхождению выслали в ссылку, а потом он попал в трудармию. По существу, это был тот же концлагерь с режимом, за полярным кругом, на лесозаготовках. Он страдал от цинги и прочих лагерных заболеваний, но круг людей, которые там оказались, был очень интересный — это были ученые, мыслители. Они и между лесоповалом находили досуг поговорить о глубоком и сокровенном. Безвременная кончина Раушенбаха была, конечно, страшной потерей для наших мыслящих церковных и светских кругов.
Гора на иконах нередко является знаком присутствия
Икона – явление совершенно уникальное в средневековой культуре.
Иконописец имел задачу, которая определялась особенностями средневекового миропонимания:
— вывести сознание человека в мир духовный,
— возбудить ощущение реальности идеального мира,
— помочь человеку найти свой путь преображения.
Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.
Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.
Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.
Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
На иконах отсутствуют тени.
Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем.
Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней.
Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.
Дуб – древо жизни.
Дом – символ домостроения, созидания.
Гора – символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.
Красный крест – символ мученичества (и Возрождения).
Цветок анемона – знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с Креста»).
Посох у ангела – символ небесного вестника, посланника.
Юноша с трубой – ветер.
Пеликан – символ чадолюбия.
Золотой венец – символ духовной победы.
Правая и левая сторона на иконе или фреске – тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа – девы неразумные, справа – разумные.
Луч с небесных сфер – символ Святого духа, Божественной энергии, которая совершает чудо воплощения Божества в человеке.
Действие перед храмом или зданием, где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма или здания.
Также иногда иконописцы применяли разные символические изображения, значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:
Книга – дух премудрости.
Золотой подсвечник – дух разума.
Евангелие – дух совета.
Семь золотых рогов – дух крепости.
Семь золотых звезд – дух ведения.
Громовые стрелы – дух страха Божия.
Лавровый венок – дух радости.
Голубь, держащий в клюве ветвь – дух милосердия.
На иконах могут быть изображены церковные таинства:
Сосуд с водой – таинство крещения.
Алавастр (особый сосуд) – таинство миропомазания.
Чаша и дискос – таинство причащения.
Два глаза – таинство покаяния (исповеди).
Рука благословляющая – таинство священства.
Рука, держащая руку – таинство венчания.
Сосуд с елеем – таинство елеоосвящения (соборования).
Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своём месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.
Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.
Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.
Пурпурный, или багряный, цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.
Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.
Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.
Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.
Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор – одеяние, носимое на плечах, и синий или темно-синий хитон. Хитон – греческое название нижней одежды, платья, одежды вообще у древних народов.
Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий (плащ, накидка). И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий — это Небесный цвет (символ Неба).
У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы.
Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства.
Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень.
Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение.
До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир.
Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан.
Если смотреть на дорогу, уходящую вдаль, то она будет казаться все уже, пока не исчезнет на горизонте.
В иконе наоборот: все линии сходятся к человеку и он оказывается перед неведомой светлой бесконечностью.
В иконописи это называется обратной перспективой.
Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном «из мира горнего в мир дольний».
Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы.
Следуя «расходящимся» лучам и линиям, глаз применяет обратную перспективу и к иконе в целом «разворачивая» небольшое изображение на иконе вширь.
Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы наплывая на него.
Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.
Небо и земля в иконе
Веками Русь переживала тяжелые испытания: войны, разрушения, голод. Дни благополучия были редкими и недолгими. Но даже в самые мрачные времена русские иконы утешали своим мудрым покоем. В иконе живут рядом два мира – горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». В старину так говорили о чем-то, что находится наверху. «Дольний» (от слова «дол», «долина») – то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Легкие, почти прозрачные фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом. Иногда земля почти исчезает, растворяясь в небесном сиянии. Например, в иконе XII в. «О Тебе радуется» Богоматерь славят и люди, стоящие внизу, и ангелы, окружающие трон Богоматери.
Круг – очень важный символ в иконописи. Не имеющий ни начала, ни конца, он означает Вечность. Фигура Богоматери на иконе «О Тебе радуется» вписана в круг – это символ Божественной славы. А затем очертания круга повторяются снова и снова – в стенах и главах храма, в ветвях райского сада, в полете таинственных, почти невидимых небесных сил на самом верху иконы.
Типы изображения Богородицы
Один из основных типов изображения Богоматери – Оранта.
Он представляет собой Богородицу, с приподнятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми наружу, т. е. в традиционном жесте заступнической молитвы. От прочих иконографических типов изображения Богородицы, Оранту отличает величественность и монументальность.
Также основным типом изображения Богородицы является Одигитрия – путеводительница.
Изображается с Младенцем Иисусом Христом. И сама Божия Матерь, и Младенец обращены прямо к зрителю. Это строгое и величественное изображение, где особенно Божество Иисуса Христа.
Существует еще один тип изображения Богородицы – Умиление, где изображается взаимная нежность Богоматери и Младенца. Здесь подчеркивается естественное человеческое чувство, материнская любовь и нежность.