храм святой софии в константинополе мозаика

Собор (мечеть) Святой Софии в Стамбуле: тайны, мистика, история (Ayasofya-ı Kebir Camii)

Собор Святой Софии в Стамбуле это выдающийся памятник византийской и мировой архитектуры, символ «золотого века» Византии, который иногда называют «восьмым чудом света».

Собор назван в честь мудрости Божьей (от греческого sofia — мудрость).

Собор (Мечеть) Святой Софии включает в себя две религии: христианскую и мусульманскую. Построенный в 537 году, собор много раз подлежал ремонту и восстановлению, а до 2020 года являлся музеем. Его официальное название звучало, как «Музей Айя-Софья».

Буквально недавно, в июне 2020 г., был поднят вопрос о том, чтобы снова сменить статус Айя Софии на мечеть. Государственный совет Турции аннулировал решение от 1934 года, в котором Святая София становилась музеем. Уже 10 июля, статус собора был изменен, и с июля 2020 года — Собор Святой Софии стал мечетью.

Официально, новое название собора, теперь звучит как Ayasofya-ı Kebir Camii (Мечеть Айя Софья-и Кебир).

Уникальный собор величественно возвышается над площадью Ипподром. Ощутить многовековую атмосферу этого места и увидеть великолепный интерьер, сохранившийся до наших дней, стоит каждому.

Собор Святой Софии: история возведения

Собор Святой Софии

В течение пяти лет (532-537) десять тысяч рабочих трудились над возведением нового символа Константинополя.

Для строительства этого уникального храма византийский правитель Юстиниан нанял двух великих зодчих того времени – Исидора из Милета и Анфимия из Тралл. На помощь этим талантливым мастерам была привлечена еще сотня архитекторов, под управлением каждого из которых было по 100 каменщиков. Всего строительством собора занимались 10 000 рабочих (по 5000 человек на каждой стороне). Юстиниан не жалел средств на возведение храма. Он ежедневно облачался в простое полотняное одеяние и лично контролировал ход стройки. Работники получали жалованье каждый день.

Чтобы строительство святыни не останавливалось, денежную дань собирали со всех византийских сословий. Вся казна империи, собранная за 5 лет, не смогла покрыть затраты. Известно, что лишь на хоры и амвон потратили бюджет Египта за год! Император приказал поставлять в столицу мрамор и каменные развалины разнообразных построек со всех концов страны. Например, из Рима, Афин и Эфеса были привезены уникальные колонны, по сей день восхищающие своим величием и статью. Белоснежные мраморные плиты были присланы из Проконеса. Из Фригии привозили розовый мрамор, из Ясоса – красно-белый, из Каристора – нежно-зеленый. Огромные мраморные камни распиливали так, чтобы из прожилок получались различные изображения – фигурки животных, людей, деревья, растения, фонтаны и т.д.

Собор Святой Софии

Это была, наверное, самая необычная стройка за всю истории Византийской империи. Большую часть строительных материалов привозили из святынь, относящихся практически ко всем языческим религиям. К примеру, порфировые колонны нижнего яруса собора доставили из храма Артемиды в Эфесе и храма Солнца в Баальбеке. Известковый состав готовили с использованием ячменной воды, а цементный раствор замешивали с добавлением масла. Верхнюю престольную доску вообще изготовили из вновь изобретенного состава – смеси золота и драгоценных камней.

Чего стоила одна задумка строительства — храм Святой Софии в Константинополе должен был превосходить известный храм царя Соломона в Иерусалиме.

Большая часть мрамора, использованного при возведении храма, привезли в Константинополь из анатолийских месторождений, бассейна Средиземноморья, еще нескольких древнейших каменоломен, а также со знаменитейшей афинской горы Пентеликон, из мраморных плит которой за 10 столетий до появления церкви Святой Софии строили акропольский Парфенон в честь Богини Афины.

Храм был сделан из кирпича, но на отделку уходил куда более дорогой материал. Здесь использовались поделочный камень, золото, серебро, жемчуг, драгоценные камни, слоновая кость. Подобные вложения сильно поджали казну империи. Восемь колонн были привезены сюда из знаменитого храма Артемиды в Эфесе.

По историческим сведениям, на строительство было потрачено около 130 тонн золота (320 000 фунтов). Таким образом, храм Святой Софии стал самым дорогостоящим проектом за все время существования Византийской Империи.

Строительство храма Святой Софии было осуществлено при одном из самых известных правителей Византии — Юстиниане. Именно с его деятельностью связывают усиление могущества Византийской империи.

Храм строился, приблизительно в течение пяти лет, над ним трудилось порядка десяти тысяч рабочих и 27 декабря 537 года собор был торжественно открыт. Строительными материалами служили мрамор, камень и кирпич, также материал привозился и с далеких церквей, которые были по всей Византии. При строительстве собора особое внимание было уделено куполу — для того, чтобы он не разрушался при землетрясениях, был использован специальный кирпич, легкий и прочный, который изготавливался из материалов на острове Родос. Внутри собор украшался дорогими камнями. С течением времени собор Святой Софии несколько раз был разрушен и затем восстановлен.

Интерьер собора Святой Софии

Когда в 1204 году Константинополь захватили крестоносцы, они сделали храм католическим и выгнали православных священников. В то время из храма варварски было вывезено большое количество сокровищ.

В 1453 году Византийскую империю захватили турки — османы. Именно в этот период, Фатих Султан Мехмет (1451-1481) сделал из собора мечеть для мусульман, которая была основной мечетью до 1935 года.

1 февраля 1935 года Мустафа Кемаль Ататюрк и совет министров приняли решение о переводе мечети в статус музея, открывшего свои двери для посещения местным и заграничным туристам.

15 июля 2020 года, статус музея был снова изменен на мечеть.

Во все времена, пока собор существует, он был всегда в центре внимания всех религий мира. Собор был и православным, и католическим, а потом стал и мусульманским. Собор до сегодняшнего времени является святыней для религиозных людей, но на данный момент он выступает как музей.

Айя-Софья: архитектура

Вход в собор Святой Софии осуществляется через просторный двор, в центре которого находится фонтан.

Купол собора Святой Софии

Всего в храм ведут девять дверей, через центральную дверь имел право входить только император или патриарх.

Когда-то внутри святыни было 214 оконных проемов, сегодня же их насчитывается всего 181 (недостающие были закрыты контрфорсами и более поздними постройками).

Кроме османской осады, Айя-София перенесла множество катаклизмов, в том числе 2 землетрясения, которые не прошли для церкви бесследно. Урон был настолько силен, что в 19 столетии возникла угроза полного разрушения. Несчастья удалось избежать только благодаря падишаху Абдул-Меджиду, который пригласил для восстановления святыни реставраторов из Италии.

Специалисты утверждают, что стены святыни обладают удивительными для того времени показателями прочности. По предположениям, строители смогли добиться такого результата благодаря тому, что к основному раствору подмешивали экстракт ясеневых листьев.

Мозаики в Соборе Святой Софии

В прошлое время стены храма, а точнее, их вершины, были украшены картинами различной тематики и мозаикой. В 726-843 годах, во время иконоборства, эти красоты были уничтожены, поэтому в наше время мы не можем полноценно оценить все великолепие внутреннего убранства собора.

Позднее, в храме продолжили создание новых художественных творений, а в 1935 году были начаты реставрационные работы по восстановлению старинных православных фресок и мозаик.

На сегодняшний день, один из ценнейших элементов внутреннего оформления собора, являются древние мозаики. Условно они поделены специалистами на три исторических периода:

Икона Девы Марии в соборе Святой Софии

Особенно ценным считается мозаичное изображение Божьей матери, в одеждах темно-синего цвета, выполненное на золотом фоне и расположенное на апсиде. Великолепное цветовое сочетание золотого с темно-синим подчеркивает дух византийского величия.

Даже по современным меркам здание храма имеет достаточно внушительные размеры — 75х68 метров.

Отличительной особенностью собора Святой Софии является его красивейший купол, диаметром 31 метр, высота купола равна 55,6 метров. Глядя на него, создается ощущение, что он парит в невесомости и свет солнца как будто идет от самого собора.

В середине центрального купола, находящегося в окружении 40 окон, некогда располагалось художественное изображение Иисуса Христа. Но после захвата Константинополя турками это изображение было закрашено, а поверх обновленного покрытия нанесли суру из Корана.

В апсиде можно увидеть изображение лика Богоматери. Именно ее считали покровительницей храма и ассоциировали с мудростью (Софией).

Легенды и интересные факты

В соборе есть некоторые необычные места с загадками. Одна из них — плачущая колонна, покрытая медью, которая, согласно поверью, способна исполнять желания. Так же, если к ней прислониться больным местом, произойдет исцеление. Еще одно загадочное место Собора — это прохладное окно, из которого в любую погоду идет холод и слышен небольшой шум.

Символом собора и местной знаменитостью стал кот по имени Гли (Gli), которого вы могли встретить во время посещения Святой Софии. Это один из самых известных котов Стамбула, поближе познакомиться с которым, можно было через его профиль в Инстаграм @hagiasophiacat. К сожалению, в ноябре 2020 года, кот умер.

В соборе до наших дней сохранился отпечаток руки султана, завоевавшего Константинополь. Есть легенда о том, что султан на коне въехал в собор, облокотился рукой на колону и там остался отпечаток его ладони. Отпечаток получился высоко, потому что его конь шел по большому количеству трупов.

Основная особенность храма состоит в том, что здесь сочетаются элементы православной и исламской культур (изображения Христа, Богоматери и выдержки из Корана). Особенное внимание стоит уделить надписи на каменных парапетах, история которых исчисляется несколькими столетиями. Древнейшими из надписей считаются руны, которые оставили в храме скандинавские воины-варяги. К настоящему моменту на них нанесено прочнейшее прозрачное покрытие, которое защищает историческое достояние от истирания.

Фото собора Святой Софии

Загадки подземелий собора Святой Софии

Мечеть Айя-София – это не только всем известное надземное строение, но и фантастически обширная подземная часть, которая изучена мало и окутана множеством тайн. Исторические документы гласят, что для закладки фундамента собора рабочим пришлось вырыть огромный 70-метровый котлован. Также некоторые летописцы утверждают, что подземная часть Айя-Софии испещрена десятками тоннелей и скрывает несколько цистерн, предназначенный для сбора и хранения пресной воды. Вероятно, конструировали их по образу и подобию знаменитой Цистерны Базилика, расположенной вблизи от собора.

С течением столетий подземелья Святой Софии заполнились водой, и добраться в них было очень сложно. Первую попытку совершили американские исследователи в 1945 году. Было решено поставить мощные глубинные насосы и выкачать воду из неизведанных тоннелей. Тщательно разработанный план с треском провалился. Оборудование работало на полную мощность, но уровень воды в подземелье оставался на прежнем уровне. Когда насосы не выдержали и перегорели, американцы свернули неудавшуюся операцию.

Более внушительных успехов удалось добиться турецким исследователям, которые не стали заниматься откачиванием воды, а организовали несколько подводных экспедиций с аквалангами. Последнее погружение специалистов было совершено в 2013 году. Часть информации, полученной из древних летописей, подтвердилась, а часть оказалась преувеличением.

В частности, во время исследования была обнаружена территория, предназначенная для захоронения. Удалось неплохо изучить колодец, расположенный рядом с главным входом в собор, глубина которого составляет 12 метров. Из колодезных недр извлекли фрагменты огромной старинной люстры. В каменных стенах нашли крепкие, плотно закрытые двери. Конечно, отворить их не представлялось возможным. Но существует предположение, что эти двери открывают доступ к цистернам для воды. Подтверждением этой теории служат данные, полученные с мощных сканеров: приборы показали, что под полом колодца и за стенами имеются огромные пустоты.

Еще был тщательно обследован сухой каменный тоннель, который разделяется на две части: первая часть тоннеля – это проход к площади Ипподром, а вторая – ко дворцовому комплексу Топкапы. Подземные коридоры имеют ответвления. Некоторые из них ведут наружу, а некоторые способны завести в тупик.

Собор Святой Софии: видео

Совершить онлайн-прогулку по Собороу Святой Софии вы можете прямо сейчас, вместе с Travel Forever

Собор Святой Софии (Мечеть Святой Софии): как добраться, часы работы и стоимость посещения в 2021 году

С террасы ресторана Four Seasons открывается великолепный вид на Святую Софию

В связи с тем, что с 10.07.20 статус Святой Софии был изменен на мечеть, поменялись и условия ее посещения.

Часы для посещения: доступно для посещения постоянно, кроме часов молитвы (Намаза). Для посещения, как и любой мечети, женщинам необходимо прикрыть голову платком.

Собор Святой Софии можно легко найти, стоя на площади Ипподром (остановка трамвая Т1 Султанахмет). В собор можно попасть при помощи групповой экскурсии или самостоятельно.

Если вы предпочитаете гулять самостоятельно, тогда наш нескучный аудиогид на русском языке, который включает все основные исторические памятники Султанахмет отлично подойдет для обзорной экскурсии. Это не только экономия времени, в отличие от экскурсии с группой, но и денежная выгода. Доступен для андроид и iOS.

К Собору Святой Софии также можно доехать на скоростном трамвае линии Т1, который проходит через Султанахмет. Собор видно издалека по его куполу.

Источник

Храм святой софии в константинополе мозаика

В Святой Софии испытываешь удивительные ощущения от близости истории. То нацарапанный автограф крестоносца, то крест на стене.

Её стены хранят следы перестроек и ремонтов и оттого кажутся еще более древними, сколько людей над ней трудилось, сколько молилось, сколько пряталось за её стенами в годины бедствий. Эта энергетика места очень действует, кажется – останься здесь на ночь, и она наполнится призраками в тогах и доспехах и сами стены её возопиют. Для археолога она объект исследования, здесь каждый камень может рассказать о чем-то.

Отдельная история – мозаики Айя Софии. Они появились позже и, к сожалению, были во многих местах сбиты турками, заметно, что на размер вытянутой руки с саблей, но частично заштукатурены, « рука бойца колоть устала. « То, что было заштукатурено – осталось жить. Мозаики были расчищены в 1935 году, когда Айя София была превращена в музей.

Мозаики в начальный период византийского искусства были в основном орнаментальными. То, что считается относящимся к периоду Юстиниана.

В первые века христианства на стенах храмов были орнаменты, пейзажи и животные. Верующим нужны были образы своих святых, но не было еще установившегося канона.

Иисус Христос мог быть изображен в виде доброго пастыря молодым и в латах римского легионера. Зеленый цвет фона символизирует юность и бодрость жизни. Мозаика 6 века в Равенне.

В апсиде находится изображение богоматери. Божья матерь ассоциировалась с мудростью, потому она владычица храма. Изображение было восстановлено по предыдущему, уничтоженному в период иконоборчества. Богоматерь прекрасна, она символизирует Красоту, Фотий написал о ней:» Вид Её красоты возвышает наш дух до сверхчувственной красоты истины «. Красота для византийца была синонимом божественности, неслучайно была изгнана одна из императриц, не отличавшаяся красотой. Цвет одежды – темно-синий на золотом фоне – возвышенный, сочетание, связанное позже с имперским духом наполеоновского времени.

По преданию мозаика была выполнена греческим художником Лазарем, пострадавшим от иконоборцев. (умер в 854 году).

Ангел, предстоящий перед Богоматерью.

Тимпан юго-западного входа украшен мозаичной картиной, выполненной в середине X века, представляющей сидящую на троне Богородицу с младенцем Иисусом Христом на руках; по обеим сторонам трона стоят императоры: Константин I, подносящий Им модель Константинополя, и Юстиниан I с моделью храма Святой Софии.
Композиция уже симметрична и напоминает деисусный чин.

История вносила свои коррективы, Зоя была трижды замужем, Константин был её третьим мужем. И мозаика претерпевала изменения, «портрет» предудыщего мужа был сбит и замененен головой нового императора. И голова Зои была сбита в тот момент, когда она была в ссылке из-за дворцовых интриг. Когда Зоя вернулась снова на трон, голову восстановили, что опять-таки говорит о византийской традиции использовать рачительно художественное наследие в новых целях.

Там также находится верхний фрагмент мозаики второй половины XIII в., на которой Дева Мария и Иоанн Креститель в Судный день просят Христа Пантократора смилостивиться над человечеством (т. н. Деисус).

Если сравнить три приведенных изображения Христа в Святой Софии, можно заметить развитие его образа и приближение к канону, который нам хорошо известен.

Наше русское искусство подхватило византийскую традицию в момент крещения Руси, мозаики Софии Киевской перекликаются с мозаиками Святой Софии Константинопольской.

Источник

История византийской живописи

VI. Македонская династия (867–1056)

[VI.4. Мозаики собора Св. Софии в Константинополе]

¦ Среди памятников македонской монументальной живописи, большая часть которых датируется первой половиной XI века, наиболее ранними являются мозаики в константинопольской св. Софии. Они дают наглядное представление о той манере, в которой работали столичные мозаичисты около середины IX века, на рубеже IX–X веков и в конце X столетия. Иначе говоря, они освещают три различных этапа в развитии столичного неоклассицизма.

Как образ Марии, так и образ архангела дышат настолько большой чувственностью, что с первого взгляда становится очевидной их преемственная связь с образами никейских ангелов. Мы имеем здесь первоклассный столичный памятник, примыкающий к тем эллинистическим традициям, которые никогда не умирали на константинопольской почве. Если такие овеянные античными реминисценциями произведения могли создаваться в середине IX века, то лишний раз становится понятной оппозиция иконоборцев против священных изображений, легко ассоциировавшихся в их сознании с идолопоклонством.

Мозаики конхи и вимы почти одновременны мозаикам св. Софии в Салониках. Но какой разительный контраст! Если в последних господствует восточная стихия, то в первых — эллинистическая. В салоникских мозаиках статуарное понимание фигуры уступило место чисто плоскостному, линия заменила пятно, плоскость растворила в себе объем. В корне нарушена и античная система пропорций, потому что античный антропоморфизм уже утратил свою притягательную силу. Большеголовые фигуры с грубыми, но выразительными лицами абсолютно не похожи на утонченные образы Софии Константинопольской. Это сопоставление ясно показывает, насколько отличалось придворное искусство столицы от искусства
¦ даже такого значительного центра, как Салоники. Античные традиции, которые с необычайной стойкостью держались на константинопольской почве в светском искусстве иконоборцев, на периферии Византийской империи и в провинции оказались вытеснены восточными. Правда, последние, как мы уже говорили, заметно повлияли на столичное искусство в послеиконоборческую эпоху, но они были не в силах пресечь его давнюю преемственную связь с эллинизмом.

Фигуры Богоматери и архангела исполнены выдающимися по своей одаренности мастерами, умевшими дать мягкую красочную лепку. Они свободно располагают кубики, то выстраивая их в «прерывистый» ряд, то контрастно сопоставляя их наподобие импрессионистически брошенных мазков. Они виртуозно пользуются полутонами, они с совершенством обыгрывают остающиеся между кубиками швы, они не знают, что такое жесткая линия. По сравнению с мастерами, подвизавшимися в Никее, они придерживаются менее живописной фактуры, но по сравнению с мастером, исполнившим на рубеже IX и X веков мозаику в люнете внутреннего нарфика Софии Константинопольской, они работают в более непринужденной манере. Тем самым четко определяется историческое место мозаик апсиды и вимы, возникших в 867 году и ясно свидетельствующих, что столичное придворное искусство сумело сохранить в эпоху иконоборчества технические навыки, которые оно унаследовало от более раннего времени и которые оно сообщило македонскому искусству. Таким образом, светское искусство иконоборческой эпохи сделалось основой всего позднейшего неоклассицизма.

Тяжелые, приземистые фигуры близки по стилю миниатюрам парижского кодекса Григория Назианзина gr. 510. Мы не находим здесь каллиграфически тонкой, линейной разделки плоскости, как в памятниках XI века: формы даются крупными планами. Сочные лица еще немало сохраняют от чувственной прелести образов VII века (в этом отношении особенно примечательна голова ангела), в них нет строгости и сухости ликов комниновского искусства. Мозаическая кладка отличается непринужденным характером, но по сравнению с никейскими мозаиками она обнаруживает тенденцию к усилению линейного начала: кубики выстраиваются в более ровные ряды. Они, однако, не образуют графически четких линий, как в позднейших мозаиках. В их свободном, «прерывистом» расположении, создающем впечатление тонкой живописной вибрации, чувствуются пережитки античного импрессионизма. По фактуре выполнения мозаика люнеты занимает промежуточное место между мозаиками апсиды и вимы и мозаикой вестибюля св. Софии. В фигурах есть еще типичная для искусства IX века грузность: большие, довольно массивные головы, приземистые пропорции, крупные конечности. Рисунок, особенно в трактовке тканей, порою сбит, лица лишены тонкой одухотворенности, в белесой колористической гамме есть нечто вялое и даже безличное. В мозаике люнеты нарфика дают о себе знать отголоски того грубоватого экспрессионистического стиля, который был существенной чертой народного искусства иконоборческой эпохи и который, как мы видели на примере Хлудовской Псалтири, оказал влияние на константинопольскую живопись второй половины IX века. В этом отношении крайне интересна смелая и выразительная трактовка лица Льва VI.

Как доказал П. Эндервуд, примыкавшие к северо-западному столбу орнаментальные мозаики на арках в основном одновременны портрету. Но сохранились два фрагмента с изображениями стилизованных побегов аканфа, которые датируются более ранним временем: около 537 и около 562 года. Характерно, что в орнаментах X века наблюдается оплощение форм и вытеснение мотивов растительного мира абстрактными узорами. В трактовке самой фигуры Александра бросается в глаза застылость движения, подчиненного строгому придворному этикету. Рисунок, особенно рук, оставляет желать лучшего и
¦ свидетельствует о работе далеко не первоклассного мастера. В крупных чертах лица с его обобщенными линиями много такого, что роднит эту мозаику с миниатюрами cod. Paris. gr. 510 и с мозаиками эпохи Льва VI. Примечательной особенностью техники является широкое использование серебряных кубиков, по сравнению с золотыми занимающих до одной трети площади фона, а также оставление в некоторых местах, как, например, на большом пальце и на ладони левой руки, неприкрытой кубиками подготовительной фресковой росписи третьего слоя.

Мозаики IX — раннего Х веков не образуют монолитной стилистической группы. Ясно чувствуется, что после эпохи иконоборчества одновременно сосуществовали различные стилистические направления: одни из них перекликались с неоклассицизмом лицевых рукописей типа парижского кодекса Григория Назианзииа, другие же были связаны с традициями народного искусства. При всем том можно говорить о наличии в этих столичных мозаиках некоторых общих черт. Это известная грузность и сочность форм, относительная мягкость живописной трактовки, неяркая красочная гамма с преобладанием беловатых, сероватых и фиолетовых оттенков. По-видимому, сложение новой иконографической системы шло быстрее, чем сложение нового стиля, кристаллизация которого падает и в области монументальной живописи на X век. IX столетие и ранний X век были эпохой исканий, когда сталкивались различные течения и когда культивируемый при дворе неоклассицизм тормозил формирование специфически византийского стиля, наиболее полно воплотившего строгие аскетические идеалы восточного христианства.

Мозаика вестибюля привлекает внимание прежде всего пространственностью композиционного построения. Объемный трон и особенно его подножие способствуют тому, что почва воспринимается как горизонтальная, развертывающаяся вглубь плоскость, на которой твердо стоят фигуры императоров. Невольно создается впечатление, что между этими фигурами и золотым фоном существует значительный пространственный интервал. Фигуры даны не в виде плоских силуэтов, как бы вырезанных по контурной линии из золотого фона, а в виде объемных тел, обладающих, правда, невысоким, но все же настолько ощутимым рельефом, что их можно противопоставить плоскостно трактованным образам комниновского искусства. По общему характеру они крайне близки миниатюрам таких антикизирующих рукописей, как Евангелия в Париже (gr. 70), Вене (theol. gr. 240), Афинах (cod. 56) и в монастыре Ставроникита на Афоне (cod. 43). Столь же объемна и трактовка голов с их глубоко продуманной системой распределения теневых частей на поверхности лица и с тонкими переходами от одного полутона к другому. В этих приемах ясно чувствуется, что автор мозаики прошел неоклассическую выучку. Из неоклассической школы он почерпнул также систему пропорций, позволившую ему воспроизвести с большой точностью строение человеческого тела. С мастерами неоклассического направления его сближает и выражение несколько официальной сдержанности, которое граничит с сухостью. Как ни хороша мозаика, нельзя отрицать ее известного эклектизма. Она, во всяком случае, далеко уступает образам позднемакедонского искусства, гораздо более глубоким по их психологическому содержанию.

Сравнивая мозаику вестибюля с мозаикой нарфика, приходится указать на усиление линейного начала. Но последнее не выявляется настолько резко, чтобы эту мозаику объединять в одну стилистическую группу с памятниками первой половины XI века. При сопоставлении с ними ее стиль представляется еще сочным и живописным. Если же припомнить мозаику апсиды церкви Успения в Никее, сразу бросается в глаза как некогда живописная лепка с помощью пятен уступает место линейной разделке плоскости, что находит себе выражение в более плотной и более схематической кладке кубиков, уже не образующих прерывистого ряда, а выстраивающихся в ровные ряды (головы Богоматери, Константина и Юстиниана). Дальнейшее развитие этого приема приведет к сложению стилистического варианта, который представлен памятниками монументальной живописи первой половины XI века.

В отличие от мозаики нарфика с ее серебристой колористической гаммой мозаика вестибюля выделяется густыми, несколько суровыми красками. Доминируют столь излюбленные византийским двором фиолетовый цвет, золото и серебро. Мафорий Богоматери переливается аметистовыми тонами, от фиолетового до синего, хитон и гиматий Христа
¦ выполнены золотыми, серебряными и красными кубиками, покоящаяся на троне подушка набрана зелеными, синими и голубыми, а трон коричневыми, серебряными и золотыми. Хитоны и дивитисии императоров фиолетовые, клавы и лоры отделаны золотом и серебром, к золоту и серебру сапожек присоединяется еще красный цвет, украшенные жемчугом короны набраны из золотых, серебряных, зеленых и синих кубиков, приносимые в дар здания имеют синевато-серый тон. Еще более примечательна трактовка карнаций, где сочетаются тончайшие оттенки розового, нежно-зеленого, белого, оливкового, светло-коричневого и голубовато-серого.

Историческое значение мозаик св. Софии далеко не исчерпывается их принадлежностью к столичной школе. Они освещают в развитии константинопольской монументальной живописи такой ее этап, который не представлен больше ни одним памятником. Все другие мозаики и фрески Македонской эпохи относятся уже к первой половине XI века. По стилю они непосредственно примыкают к рукописям позднемакедонской династии.

Колорит мозаики выдержан на контрастном противопоставлении интенсивного синего цвета хитона и гиматия Христа и приглушенных фиолетовых цветов одеяний императорской четы. Поверх дивитисиев Зои и Константина наброшены тяжелые золотые лоры, усыпанные жемчугом и драгоценными каменьями. С необычайной тщательностью передали художники все детали этих чисто византийских в своем пышном великолепии одежд и венцов. Развернутая на плоскости композиция построена по принципу строгой симметрии, что сближает ее с композицией Деисуса. Ей присущ тот же торжественный дух, та же застылость поз, та же тяга к фронтальному развороту фигур. Лица Зои и Константина, хотя они призваны передать портретное сходство, трактованы весьма условно. Так, например, Зоя, которая вышла замуж за Константина Мономаха шестидесяти четырех лет, изображена в виде очаровательной молодой женщины. Правда, по свидетельству Михаила Пселла, «лицо ее сияло совершенной свежестью и красотой» даже тогда, когда руки дрожали и сгорбленная спина выдавала ее старость (в это время ей было уже семьдесят два года). Тем не менее ясно, что мозаичист запечатлел здесь условный образ прекрасной василиссы, над которой время не имело власти. В лице Константина также воплощены не столько индивидуальные качества, сколько определенный идеал силы и мужественности. Вот почему веселый, легкомысленный Константин Мономах, с таким мастерством охарактеризованный тем же Пселлом, выступает на мозаике в виде дородного мужа, суровостью своего облика похожего на Христа. Лица императорской четы, как и лицо Христа, подвергнуты сильной линейной стилизации. В этом плане особенно характерна обработка скул с помощью изогнутых линий. Таким приемом мозаичист стремился выявить ту минимальную округлость форм, без передачи которой он не мог обойтись, иначе изображенные им лица воспринимались бы зрителем как плоские.
¦

Источник