хромолитография иконы что это
Хромолитография иконы что это
Патриарх Иоаким в Духовной грамоте (1674 г.), с горечью говорил: «Многие торговые люди покупают листы бумажные печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеране и кальвины, и по своему их проклятому мнению и не право на подобии лиц своя страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных». На рубеже XVI-XVII вв. Патриарх Адриан выражал острую озабоченность и тревогу по поводу завозимых на Русь западными торговцами печатных листов на религиозную тему, дешевых по цене и не отвечавших православной иконографии, чуждых самому духу русского человека. Однако, уже к XVIII в., западные религиозные гравюры становятся неотъемлемой частью быта широких слоев русского общества. В это время гравюры из книг (Библия Пискатора) зачастую служат образцами для написания икон и монументальных росписей.
Способ изготовления хромолитографии достаточно трудоемкий, но дает огромное преимущество, благодаря яркости изображений и огромному тиражу. Мастером-гравером выполняется несколько отдельных изображений (от 3 до 6, не более) на специальном литографском камне. Каждый камень имеет только гравированный рисунок, соответствующий одному цвету. После изготовления и подгонки всех необходимых камней с предварительным рисунком каждый из них путем печати оставляет на бумаге соответствующий рисунок и цвет. Далее на это же изображение накладывается другой камень с другим цветом и так до последнего. В конечном итоге получается цветное изображение. От мастерства резчика камня зависит и количество градаций оттенков первоначальных цветов, которых могло быть до нескольких десятков.
В 30-40-х годах XIX в. в России появляются первые литографии и хромолитографии, выпущенные в монастырских типографиях. На первых литографиях, выпущенных в монастырских мастерских, воспроизводились наиболее известные и почитаемые в народе святыни (личные вещи прп. Сергия, кресты мощевики и в редких случаях наиболее известные чудотворные иконы). Подобные печатные изображения стали пользоваться большим спросом, особенно у простого народа.
В селе Мстера (Владимирская губерния) в 1858 г. появляется первая провинциальная литографская мастерская под руководством И.А. Голышева. В ней печатались преимущественно цветные картинки-лубки на религиозную тему. Эта мастерская просуществовала до середины 80-х годов XIX в., и не выдержав конкуренции крупных типографий, закрылась.
Неравная борьба с машинными иконами окончательно разоряла иконописные центры, заставляя писать все больше дешевых «подфолежных» и «расхожих» икон. Ради удержания спроса на писаные иконы, появились даже иконы, писанные «под Жако».
Законы рынка, постепенно поставили изготовителей печатных икон в жесткие условия выживания. Рынок фактически заставлял производителей печатной продукции все меньше внимания уделять качеству печатных икон и увеличивать их тиражи. В начале XX в. появляются печатные иконы «подокладницы», где кроме ликов и рук святых оставлялись чистые листы бумаги. Были случаи и кощунственного отношения к печатным иконам. Так на одной из литографий, с изображениями святителей, в руках у них были изображены свитки, на которых была размещена реклама печатной продукции.
В начале XX в. индустрия печатных икон приобрела неуправляемый характер. Указом Священного Синода от 2 февраля 1902 г., запрещалось печатать иконы при церквях и монастырях. Указом Синода от 1 января 1903 г., запрещалось производство икон на жести. Была усилена церковная цензура за качеством выпускаемых печатных икон, что не имело значительных положительных результатов. В 1906 г. Священным Синодом назначена Комиссия во главе с архиепископом Кишиневским Серафимом, которая в течение 3-х лет собирала информацию о печатных иконах. В мае 1909 г. Комиссия был вынужден констатировать, что иконы Жако и Бонакера продолжают успешно наполнять рынок, а все попытки влиять на епархиальные власти не увенчались положительным результатом.
Типографское производство икон представляло опасность по целому ряду причин. Прежде всего, оно способствовало проникновению в православную иконографию католических и протестантских мотивов. Во вторых, тиражировались тысячами только наиболее известные иконы, остальные приходили в забвение. В третьих, иконы на металле и бумаге быстро ржавели и портились, теряя свой яркий привлекательный вид. Это способствовало большей покупательной способности и приучало к небрежению к святыне. В четвертых, сразу после массового появления эта продукция, составила огромную конкуренцию живописным иконам, тем самым практически уничтожая иконописные центры страны.
После трагических событий 1917 года русский народ и Церковь оказались в совершенно новых исторических условиях. Существование самой Церкви и всего, что с ней было связано, было поставлено на грань полного уничтожения. Тысячами уничтожались храмы, сжигались книги, иконы. Любая причастность к православию могла лишить человека свободы и жизни.
После изменения внутренней политики советского правительства по отношению к Церкви, стало возможно возрождение необходимых хозяйственных структур. 1944 г. стал точкой отсчета в истории создания Художественно-производственного предприятия Русской Церкви.
Первые производственные мастерские были устроены в подвалах Успенского храма Новодевичьего монастыря в Москве. Выпуск самой необходимой продукции был начат только в 1949 г. Первый иконный цех был размещен в колокольне монастыря, где методом шелкографии вручную раскрашивались черно-белые фотографические изображения. К началу 60-х годов в этом цехе выпускалось до полумиллиона печатных икон в месяц, 80 иконографических типов. В этих сложнейших исторических условиях производство подобных печатных икон было единственно возможным и крайне необходимым событием.
В 1980 г. поле длительного строительства и согласования с властями открылось новое хозяйственно-производственное предприятие Московской Патриархии, в скором времени получившее название художественно-производственное предприятие «Софрино». На открытии нового предприятия Святейший Патриарх Пимен, обращаясь к его мастерам, сказал: «Будьте достойными продолжателями традиций русских умельцев, вкладывавших в труд свою душу, свою веру, свой дивный талант… Сознание духовной преемственности, желание не только повторить, но и превзойти по красоте, изяществу древних мастеров, пусть вдохновляет вас на создание новых художественно богатых изделий».
С конца 80-х годов XX в. в связи с передачей общинам верующих большого количества храмов и возможностью безбоязненно исповедовать Православие, возникла потребность в большом количестве икон. В столь необычных условиях постоянного увеличения спроса на иконы решающую роль сыграли именно печатные иконы софринского предприятия. В это время резко увеличивается производство печатных икон. В первой половине 90-х годов XX в. их выпускается несколько тысяч наименований. Одновременно с небольшими печатными иконами в этот период налаживается выпуск целых иконостасов и отдельных икон, предназначенных для вновь открытых храмов.
Насущная потребность в большом количестве икон и всё увеличивающийся спрос на печатные иконы привели не только к миллионному тиражированию софринскими мастерскими расхожих, малохудожественных икон, но и к постепенному формированию новых понятий о православной иконописи. Низкое качество печатной продукции, создаваемой в основном мастерами советской плакатной живописи и плохие репринтные фотокопии стали, благодаря единственному подобному предприятию, своеобразным символом времени.
К концу 90-х годов благодаря монопольному производству печатных икон предприятием «Софрино» на самом предприятии стал серьезный вопрос о дальнейшем развитии этого направления производства. К этому времени неоднократно в прессе и в среде светских искусствоведов поднимался вопрос о низком художественном уровне новых печатных икон. Критические замечания звучали и со стороны духовенства.
Для исправления сложившегося положения дел в типографии предприятия «Софрино» были установлены лучшие печатные станки австрийской фирмы «Гейдельберг» и уникальная система цветоделения фирмы «Линотайп-Хел». В это же время усиливается и состав художественной комиссии, отвечающей за качество выпускаемой печатной продукции. Приглашаются в качестве консультантов практикующие мастера иконописцы из Троице-Сергиевой Лавры и Духовной академии. Для тиражирования икон новопрославленных святых, Соборов новомучеников заказываются иконные образцы лучшим иконописным мастерским. Все эти меры постепенно ведут к стабилизации положения и улучшению качества печатных икон.
В настоящее время предприятие «Софрино» выпускает несколько видов печатных икон: 1) иконы, выполненные в традициях плакатной живописи конца 80-90-х годов XX в.; 2) иконы-репринты, выполненные с икон, написанных в традициях XIX в.; 3) иконы, выполненные с иконописных образцов; 4) иконы-миниатюры выполненные «под» палехскую роспись; 4) иконы на жести.
Предприятие «Софрино» ныне является самым крупным производителем печатных икон в православном мире, что накладывает особую ответственность. Предприятие фактически является производственным монополистом, диктуя свои вкусы и художественные образы. Среди сотен изделий этого предприятия лишь часть отличается высоким художественным уровнем, отвечающим назначению священных предметов. Поставленные вопросы о печатных иконах в начале XX в. остаются нерешенными и поныне.
Иконная литография XIX века
В 1830—1840-х годах в России появляются первые литографии и хромолитографии, выпущенные в монастырских типографиях. На первых литографиях, выпущенных в монастырских мастерских, воспроизводились наиболее известные и почитаемые в народе святыни (личные вещи преподобного Сергия, кресты мощевики и в редких случаях наиболее известные чудотворные иконы). Подобные печатные изображения стали пользоваться большим спросом, особенно у простого народа.
В селе Мстёра (Владимирской губернии) в 1858 году появляется первая провинциальная литографская мастерская под руководством И. А. Голышева. В ней печатались преимущественно цветные картинки-лубки на религиозную тему. Эта мастерская просуществовала до середины 1880-х годов и, не выдержав конкуренции крупных типографий, закрылась.
Успех печатной продукции и дальнейшая коммерциализация производства, привели к появлению в 1890—1894 годах специальных фабрик, на которых стали выпускать иконы на жести. Монополия подобных икон принадлежала фабрике Жако и Бонакера в Москве. Подобная продукция по внешним качествам, до зрительного обмана, напоминала писаные иконы в дорогих эмалевых ризах, сверкающих блеском «самоварного золота» и имитацией драгоценных камней. Для создания новых иконописных образцов, на фабрику приглашают мастеров-иконописцев из Палеха и Мстеры. Следуя вкусам времени, налаживается производство «подстаренных» икон. К 1901 году жестяными дешёвыми иконами был наполнен иконный рынок страны. Этому способствовало и угасание иконного промысла. Так, Н. П. Кондраков, посещая Киев, обратил внимание, что иконописание, дойдя «до грубой мазни», практически не пользовалось спросом.
Неравная борьба с машинными иконами окончательно разоряла иконописные центры, заставляя писать все больше дешёвых «подфолежных» и «расхожих» икон. Ради удержания спроса на писаные иконы, появились даже иконы, писанные «под Жако».
Законы рынка постепенно поставили изготовителей печатных икон в жёсткие условия выживания. Рынок фактически заставлял производителей печатной продукции все меньше внимания уделять качеству печатных икон и увеличивать их тиражи. В начале XX века появляются печатные иконы «подокладницы», где кроме ликов и рук святых оставлялись чистые листы бумаги. Были случаи и кощунственного отношения к печатным иконам. Так на одной из литографий, с изображениями святителей, в руках у них были изображены свитки, на которых была размещена реклама печатной продукции.
С возвратом в русское искусство национальных традиций в конце XIX — начале XX веков, в широких слоях интеллигенции проявляется интерес к древней русской иконе. В 1901 году по высочайшему указу императора Николая II был основан «Комитет попечительства о русской иконописи» под руководством графа С. Д. Шереметьева, который ставил перед собой следующие задачи: «Изыскать меры по обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранить в ней плодотворное влияние художественных образов русской старины и византийской древности; содействовать достижению художественного совершенства и установить «деятельные связи» народной живописи с религиозной живописью в России вообще и в церковной живописи в частности». Для достижения этой цели была разработана обширная программа, задачей которой было не только возрождение народного иконописного дела, но и возрождение истинно народного духа, укрепление благочестия и духа нации. Комитет, прежде всего, поставил три главные задачи: 1) запрещение печатных икон; 2) изготовление иконных подлинников; 3) открытие учебных иконописных мастерских.
В начале XX века индустрия печатных икон приобрела неуправляемый характер. Указом Священного Синода от 2 февраля 1902 года запрещалось печатать иконы при церквях и монастырях. Указом Синода от 1 января 1903 года запрещалось производство икон на жести. Была усилена церковная цензура за качеством выпускаемых печатных икон, что не имело значительных положительных результатов. В 1906 году Священным Синодом назначена Комиссия во главе с архиепископом Кишинёвским и Хотинским Серафимом, которая в течение трёх лет собирала информацию о печатных иконах. В мае 1909 года Комиссия был вынужден констатировать, что иконы Жако и Бонакера продолжают успешно наполнять рынок, а все попытки влиять на епархиальные власти не увенчались положительным результатом
Печатная икона
В России появление печатных рисунков на религиозную тематику по времени практически совпадает с распространением книгопечатания и относится к рубежу XV–XVI вв. Негативная оценка этого явления, как известно, впервые была высказана патриархом Иоакимом в 1674 г.: «Многие торговые люди покупают листы на бумаге печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеры и кальвины, по своему их проклятому мнению и неправо на подобие лиц своея страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных. И они еретики икон не почитают и ради бумажных листов иконное почитание презирается [1]». Известно, что патриарх Иоаким от слов перешел к делу, совершенно запретив печатание и продажу священных изображений на бумаге, тем более употребление их в церквах и домах в качестве икон.
Иную позицию занимал современник Иоакима иконописец и теоретик живописи Иосиф Владимиров: «Аще у своеземцев или у иноземцев видаем Христов и Богородичен образ добре выдрукован (напечатан. — Л.У.) [. ], мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупаем [. ], и приемлем Христово воображение на листах и на досках, любезно целующи. И по закону ко иереом таковыя иконы приносим, они же должными глаголы молебствуют и благословят Бога и образ Его освящают и водами святопетыми покропляют, якоже законописано во освящении церковных вещей» [2]. Очевидно, что такая точка зрения имела определенное распространение в среде московского духовенства, и резкая критика инославных икон и гравюр с последующим их запретом, явилась реакцией защитников традиции на эти нововведения.
Тем не менее, до смерти патриарха Адриана (ученика и последователя патриарха Иоакима), и начала петровских реформ, церковная иерархия жестко контролировала всю печатную продукцию в стране. В этом отношении показательной стала казнь Симеона Медведва и разгром его типографии.
Однако уже к XVIII веку западные религиозные гравюры повсеместно распространились не только на юге России, но и в средней полосе. Гравюры из книг, прежде всего Библии Пискатора, стали служить образцами для написания икон и монументальных росписей.
В 1794 году в Германии была изобретена литография, позволяющая выполнить несколько тысяч экземпляров одинаковых изображений. Это новшество способствовало дальнейшей популяризации печатной иконы и религиозного рисунка. На всем протяжении XVIII–XIX вв. широкое распространение печатных икон ничем не сдерживалось, более того — монастыри считались их главными заказчиками и распространителями.
Появление хромолитографии во второй половине XIX столетия немедленно отразилось и на состоянии иконопечатания. С 1870-х гг. наклеенные на доску хромолитографированные листы распространились повсеместно на русском иконном рынке. Главными распространителями этой продукции были типографии Е. Фесенко и И. Тиля, любопытно, что обе находились в Одессе.
Печатные иконы, воспроизводили достаточно широкий ряд иконописных образов, отвечающих незамысловатым потребностям народного благочестия, были дешевы, печатались тиражами достаточными для того чтобы дойти до всех желающих в городе и деревне. Что немаловажно, на каждой иконе было начертано разрешение от цензурного комитета, это демонстрировало полное ее соответствие православной традиции.
Распространение печатной иконы совпало по времени с упадком художественного уровня продукции, выпускаемой в многочисленных городских и сельских иконописных мастерских. Но нельзя сказать, что именно конкуренция со стороны печатной иконы привела к этому, процессы были взаимообразными. Первоначально широкое распространение печатных икон воспринималось современниками, как явление крайне положительное, способствующее искоренению «безобразий» в иконописании. В 1873 г. в отзыве на статью Н.С. Лескова «Об адописных иконах», газета «Русский мир» писала: «распространение хромолитографированных икон предохранило бы народ от распространения посредством икон фанатической пропаганды раскольников» [3].
Следующим событием, оказавшим огромное влияние на состояние русского иконного рынка, стало появление в 1890–1891 гг. фабрик, выпускающих хромолитографированные иконы на жести. Историк искусства, культуролог О.Ю. Тарасов пишет: «монополия на их производство была отдана немецким фирмам в Москве, А. Жако и В. Бонакеру, в считанные годы заполнившим ими иконные магазины столичных и провинциальных городов и монастырей.
Как говорили, они «до обмана» напоминали писанные иконы в дорогих эмалевых окладах, сверкавших всегда притягательным для народа блеском латунного «самоварного» золота и имитированных драгоценных камней» [4].
Дальнейшее развитие событий можно назвать драматическим. Живописная икона не могла противостоять конкуренции со стороны печатного станка. Художественный уровень продукции иконописных мастерских продолжал резко ухудшаться — распространялись самые дешевые «расхожие», подокладные «фалежные» образы. Неприятие в народной среде такой продукции заставляло иконописцев писать заказы «под Жако».
В 1898 г. суздальские мастера-иконописцы обратились с ходатайством на имя Николая II и в Синод о запрещении икон на жести. Просители отмечали, что от решения этого вопроса зависит судьба художественных промыслов Палеха, Мстеры, Холуя и 3 тысяч крестьян пяти уездов Владимирской губернии, занятых развозом и «променой» суздальских образов.
С целью поддержки старых иконописных центров и противодействия распространению печатной продукции в 1901 г. был создан Комитет попечительства о русской иконописи, находившийся под Высочайшим покровительством императора Николая II. Председатель комитета С.Д. Шереметев и управляющий комитета, знаменитый историк древнерусского и византийского искусства Н.П. Кондаков предприняли поездку по монастырям с целью «ознакомления с положением иконописных дел». Шереметев и Кондаков вынуждены были констатировать, что иконы выставленные в киевских лавках дошли «до грубой мазни» и продукция Жако на их фоне выглядела шедеврами. Вместе с тем, Кондаков считал, что изготовление печатных икон является «фальсификацией» православного образа, и видел в этом производстве серьёзную угрозу для традиционного иконописного промысла [5]. Относительно печатных образков Кондаков отмечал, что «с особо неприятным чувством почти во всех видишь тот слащаво-прикрашенный вкус, который сложился в живописи конфетных коробок» [6].
Вновь заговорили о связи личного благочестия иконописца с достоинствами написанного им образа. Непонятно было, как эта связь работает в печатной иконе и отмечалось, что в следствии деградации иконописных промыслов «в самой иконописи отымается сила личного религиозного чувства и благочестия [7]».
В результате с 1 января 1903 г. указом Синода воспрещалось печатание икон на жести при церквах и монастырях и ввоз такой продукции из-за границы. Ни это, ни последующие действия Синода по ограничению распространения печатных икон не привели к ожидаемому результату. В мае 1909 г. Синод был вынужден констатировать, что все попытки влиять на епархиальные власти закончились ничем. Таким образом, Церковь как на уровне иерархии, так и на уровне рядовых прихожан не разделила мнение Комитета попечительства о русской иконописи, печатная икона прочно вошла в систему официального культа.
События 1917 года кардинально изменили сложившуюся ситуацию. Была провозглашена установка на полное и скорейшее уничтожение религии и Церкви. В 1920-е годы лишь немногие единицы осмеливались практически обращаться к иконописи. Нам не известны какие-либо свидетельства о существовании печатного производства икон даже в период нэпа.
Мастерские по производству церковной утвари открылись лишь в 1949 г., когда произошли изменения во внутренней политике советского правительства по отношению к Церкви. Первый иконный цех мастерских начал свою работу в подвалах Успенского храма московского Новодевичьего монастыря и в монастырской колокольне. Здесь печатали черно-белые фотографические изображения дореволюционных образов (того же Тиля или Жако) с последующим ручным раскрашиванием анилиновыми красителями. Такие иконы наклеивали на оргалит или деревянную основу, зачастую оформляли фалежным окладом с бумажными цветами и помещали в примитивный фанерный киот.
В 1961 году Церковные мастерские переехали в Алексеевское, где расположились в здании бывшей плодоовощной базы поблизости от храма Тихвинской иконы Божией Матери. Однако иконный цех остался в Новодевичьем монастыре. К этому времени в цехе выпускалось в месяц до полумиллиона печатных икон восьмидесяти иконографических типов. Иконы стали раскрашивать методом шелкографии, наносили слой бронзовой краски на нимбы и другие выборочные элементы или в несколько цветов запечатывали изображение полностью. По замечанию кандидата богословия О.В. Сатродубцева «в сложнейших исторических условиях такое производство печатных икон было единственно возможным и крайне необходимым» [8].
Несмотря на крайне низкий художественный уровень, такие иконы вполне гармонично воспринимались в сельской среде, в красном углу деревенской избы, что можно объяснить типологической близостью этих изделий традициям народного лубка.
15 сентября 1980 года после длительного строительства, начавшегося еще в 1975 г., и согласования с властями открылось новое предприятие Московской Патриархии, в скором времени получившее название Художественно-производственное предприятие «Софрино». С этого момента объемы выпускаемой продукции значительно увеличились, это были небольшие печатные иконы (офсетной или фотопечати) наклеенные на картон или в редких случаях на деревянную основу. В первоначальный период наиболее широко был представлен ряд именных икон. [9]
Новый этап в развитии печатной иконы начался с подготовки к празднованию 1000-летия крещения Руси в 1988 г. Стало понятно, что на официальном уровне эпоха гонений на Церковь закончилась, появилась возможность не только писать иконы, но и устраивать выставки современной иконописи. В производстве печатных икон возникла потребность создания новых образцов для их последующего воспроизведения.
Здесь следует сказать, что традиция иконописания за десятилетия советской власти и непрекращающихся гонений была почти прервана. Лишь единицы имели мужество писать иконы в это время. Первой среди них была М.Н. Соколова — ученица основоположника научной реставрации, иконописца, выходца из Мстеры В.О. Кирикова. Именно Марии Николаевне было суждено возрождать каноническую икону в России. В дореволюционный период, несмотря на раскрытие и реставрацию в начале ХХ в. древних образов, традиции канонического иконописания не успели утвердиться. В Церкви под древней традицией тогда ошибочно понимали школу васнецовского письма, а наибольшее распространение имела живописная икона – академическая и южнорусская.
В 1958 г. М.Н. Соколова участвовала в создании факультативного иконописного кружка при московской семинарии и академии. В 1970-е годы пробуждается интерес к русской иконе, к этому времени круг практикующих иконописцев заметно расширился, но даже этого оказалось недостаточно, когда в конце 1980-х – начале 1990-х гг. стали массово открывать и восстанавливать церкви и монастыри. Очевидно, что все лучшие иконописцы этого времени были заняты в большом искусстве, поточное производство по-прежнему испытывало кадровый голод.
Производство печатных икон в мастерских Софринского предприятия резко увеличилось, и по объемам производства, и по количеству наименований (несколько тысяч), и по размерному ряду (выпускались целые иконостасы). Новые образцы для печатного воспроизведения в этот период создают художники, получившие светское художественное образование, имеющие лишь отдаленные представления об основах иконописания. Это привело к дальнейшему, уже миллионному тиражированию низкокачественной печатной продукции — плохих репринтных фотокопий и схематичных образов, создаваемых мастерами советского плаката. Ни закупка нового печатного оборудования, ни приглашенные мастера-иконописцы из Троице-Сергиевой Лавры и Московской Духовной Академии не могли уже исправить сложившийся образ патриаршего завода в Софрино.
Очевидно, что если принять на веру рассуждения такого рода, то любая печатная икона окажется вне закона, как не только не служащая своей прямой цели — молитвенному обращению человека к первообразу, но прямо препятствующая этому. Однако даже в пору яростных дискуссий начала ХХ в. и борьбы Комитета попечительства о русской иконописи с печатной иконой, такой постановки вопроса не существовало [12], это было явление позднего порядка, реакция философов и богословов на современное искусство, поиски объяснения важности церковного искусства на языке понятном для современников.
По словам историка и культуролога Р.В. Багдасарова «так возникла легенда о православной иконе. Опираясь на произведения Евгения Трубецкого, отца Павла Флоренского, отца Сергия Булгакова, Успенский постарался ввести новые представления об иконе, которые избавили бы русских художников от неравной конкуренции с мейнстримом» [13]. Наиболее осмысленно и последовательно выступает против так называемого «богословия иконы» иконописец и теоретик И.Н. Горбунова-Ломакс в труде «Икона: правда и вымыслы» [14] и ряде других публикаций. Таким образом, полагаю, «материаловедческие» возражения против печатной иконы можно считать не состоятельными, тем более, что Церковью они приняты не были.
Морозов, работавший в 1980-х гг. фотографом в «Техвнешрекламе» при Государственном комитете по экономическому сотрудничеству (ГКЭС), в 1990-е наладил производство икон по знакомой схеме — написанный художником оригинал переснимали на фотопленку и печатали цветные фотокопии массовым тиражом. Затем на готовый отпечаток тиснением наносился орнамент фольгой золотого и серебряного цвета. Изделие наклеивали на деревянную основу и покрывали лаком. Такая технология позволяет создавать достаточно недорогие печатные иконы большими тиражами. Художественное достоинство этой продукции в существенной степени зависит от образца, написанного художником. Следует отметить, что со временем качество таких образцов повышается.
В середине 1990-х годов получил распространение новый тип печатных икон — иконы, выполненные в шелкотрафаретной технике. Первые образцы такой продукции были завезены из Греции, где с 1975 г. налажено их производство на предприятии Iconotechniki S.A., а с 1978 г. такие иконы производит компания Clarté. Оба предприятия специализируются на изготовлении шелкографических копий византийских и русских икон в посеребренных окладах. Ныне компания Clarté не производит эти изображения, тем не менее появилось много новых предприятий.
Продавцы, зачастую, выдавали эти иконы за настоящую живопись. Неподготовленный покупатель визуально не мог отличить такую икону от написанной художником. Якобы серебряный оклад на самом деле был изготовлен из тонкого алюминия тисненного по гипсовому рельефу и гальванически покрытого тончайшим слоем серебра неизвестной пробы.
Интересна технология нанесения краски на изображения, создававшая видимый объем. Шелкография бывает разная. Можно выполнив растровое цветоделение по системе CMYK, напечатать визуально полноцветное изображение в четыре краски или чуть больше, добавив туда один-два дополнительных пантона. Так делают шелкографические репродукции живописи. Для воспроизведения иконы эта технология не годится, она подразумевает большие размеры, при уменьшении резко бросается в глаза растровое зерно, оно получается гораздо крупнее, чем на офсетной печати, поскольку краска в шелкографии продавливается на изображение через трафаретную сетку, плетение которой не может уменьшаться ниже разумных пределов — 190 лин/см.
Вслед за греками в конце 1990-х гг. производство шелкографических икон освоили на предприятии «Софрино», в мастерской «Иконограф» Аркадия Холопова и в самом начале 2000-х гг. на ювелирном заводе «Богоявленский и К».
На заводе А.В. Богоявленского технология создания таких икон сводится к следующему: копируя выбранный живописный образец художник, прежде всего, выделяет несколько стадий, слоёв, фиксируя каждый из них как отдельное изображение. Сначала эти слои художник отрисовывает вручную на специальной прозрачной плёнке, затем пленка сканируется и полученное изображение конвертируется в векторную графику с дальнейшей обработкой и сведением слоев. Эти слои приближены к той последовательности, в которой обычно пишут икону: роскрышь, опись, вохрение, пробела.
Затем, каждый слой фиксируется фотоэмульсией на трафарете и вручную наносится на заготовку. Число слоев может достигать тридцати и более. Для печати была выбрана двухкомпонентная краска, которая создает после высыхания определенный объем на плоскости листа. При нанесении нескольких слоев объем получается довольно ощутимым, как на живописной иконе.
Каждая такая икона создавалась как авторская работа и затем воспроизводилась ограниченным тиражом. Первое время в качестве основы для печати использовали покрытую левкасом х/б ткань, позднее из-за большого количества брака, стали печатать на фольгированном картоне.
Доски первоначально использовались деревянные со шпонками, затем перешли на МДФ, поскольку дерево со временем давало усадку и серебряный оклад вздувался. В отличие от греческих икон оклад на иконах Богоявленского выполнен из настоящего серебряного проката 925-й пробы.
В художественном отношении наиболее интересны иконы мастерской «Иконограф», они выполнены на деревянных досках со шпонками и ковчегом, что делает их практически не отличимыми от традиционной иконной доски. Фон иконы покрыт поталью, изготовленной из сплава меди и цинка, достаточно правдоподобно имитирующей сусальное золото. Тонкий тоновой разбор оригинала с подбором плотности и цвета красок для каждого слоя максимально приближают печатные иконы Аркадия Холопова к произведениям церковной живописи, как по качеству письма, так и по характеру и форме использованных при производстве материалов.
В связи с этим не кажется случайным принятое 25 октября 2012 г. решение Коллегии по научно-богословскому рецензированию и экспертной оценке Издательского Совета РПЦ под руководством митрополита Калужского и Боровского Климента, при издании макетов икон предоставить мастерской шелкографической иконы «Иконограф» право использовать гриф «Рекомендовано к публикации Издательским Советом РПЦ».
Шелкографическая продукция завода в Софрино, напротив отличается низким качеством, как по техническому исполнению (рваные, пикселизированные края красочных слоев, недостаточная тоновая проработка), так и по художественным достоинствам. Крайне узок и предлагаемый Софрино ассортимент шелкографических икон.
В последнее время из Греции к нам пришла новая технология изготовления печатных икон, подхваченная мастерской «Тиль» и заводом в Софрино. Изготовители и продавцы неоправданно именуют ее шелкографией. В действительности речь идет об изображениях напечатанных фотографическим способом, офсетной или пьезо-струйной печатью с последующим нанесением потали или золотой краски на фон и шелкотрафаретной печатью нимбов и надписей. Как видим, шелкография здесь появляется в самый последний момент и не имеет никакого отношения к художественным, живописным достоинствам полученной продукции.
В заключении следует еще раз сказать несколько слов о месте печатной иконы в церковном искусстве. По мнению многих специалистов (Ирина Языкова, Сергей Чапнин, Роман Багдасаров и др.) церковное искусство сегодня находится в состоянии глубокого кризиса, вызванного распространением копиизма, дурновкусия и вторичности. При этом внятно сформулировать позитивное творческое задание пока не удается [16]. Все эти явления неминуемо отражаются и на печатной иконе, представляющей собой не что иное, как многотиражное воспроизведение работ современных авторов или репродукции старых икон, оформленных в соответствии со вкусом, финансовыми и техническими возможностями изготовителя.
Тем не менее, следует констатировать, что традиционная русская потребность в большом количестве икон может быть реализована только печатной индустрией. Далеко не каждый человек, испытывающий потребность в приобретении иконного образа, имеет возможность купить дорогостоящие живописные иконы или даже шелкографические. Правильнее было бы говорить не о запрете печатной иконы, как это провозглашают некоторые радикально настроенные авторы, а о повышении качества тиражной продукции. К сожалению, с развитием финансового кризиса мы видим явления обратного порядка. Промышленное изготовление иконы, как и всякая коммерческая деятельность, подвержено законам рыночной экономики, которые требуют при падении спроса удешевлять продукцию, что неминуемо ведет к потере качества. Не только многие печатные иконы, но и львиная доля живописной продукции переступает невидимую грань, за которой она перестает быть объектом для искусствоведческого анализа.
Существующая в искусствознании система ценностей и определенная иерархия оставляют за пределами академической схемы целые пласты художественной культуры. И прежде всего в этот разряд попадает массовое, многотиражное искусство. В результате памятники прошлого, попавшие в разряд «ширпотреба», исчезают естественным способом или целенаправленно уничтожаются. Спустя годы оказывается, что они представляют определенный исторический и культурологический интерес, но формирование коллекций таких предметов сопряжено с большими трудностями, их авторство, обстоятельства появления и исторического развития неизвестны. Именно по этой причине, полагаю, не стоит чураться проявлений массовой культуры в церковном искусстве. Не так важно высок ли или низок жанр печатной иконы, изучение и фиксация этого пласта бытовой повседневной культуры также необходима, как и изучение живописных шедевров прошлого.