учение аристотеля о катарсисе
Аристотель и теория катарсиса
«Катарсис от греческого – очищение – первоначально: эмоциональное потрясение, состояние внутреннего очищения, вызванное у зрителя античной трагедии в результате особого переживания за судьбу героя, как правило, завершавшуюся его смертью» [53,137].
Древнегреческий философ Аристотель разработал учение об «устройстве» внутреннего мира человека и о том, как с помощью искусства можно на него воздействовать, изменять, преобразовывать. Это учение получило название мимесис. Центральное ядро мимесиса составила теория катарсиса.
Аристотель анализирует особый вид эмоционального отклика-переживания, который вызывает у зрителя или слушателя процесс восприятия произведения искусства. Ученый подчеркивает, что не всякое произведение искусства может вызвать сильное эмоциональное потрясение у его зрителей, слушателей. Это произведение должно «…отражать мир человеческих характеров и страстей, потрясать своей правдой и красотой». [4, 12].
Согласно его теории, после общения с музыкой и другими видами искусства человек очищается, освобождается от тяжелых, мрачных переживаний «подобно устранению необузданного пафоса как и субъективного буйства – следовательно, обновлению моральных критериев, а именно: обособившийся в своих страданиях от жизни общества индивид поднимается от своей частной единичности до всеобщности, последнее идентифицируется с жизнью и устремлениями общества» [5, 63].
Процесс очищения через переживание, сопереживание называется катарсической разрядкой. Он часто сопровождается бурными эмоциями, это могут быть слезы, рыдания, состояние аффекта. После этого человек испытывает успокоение, умиротворение, положительные эмоции, просветленное настроение. Произведения искусства (театр, живопись, скульптура, литература) играют определенную роль в моделировании катарсиса.
Выделяются эмоциональный, эстетический и этический аспекты катарсиса.
Эмоциональная сторона катарсисиса трактуется как аффективное состояние, эмоциональное потрясение, полученное в результате сопереживания герою произведения искусства.
Эстетический аспект катарсиса – это появление чувства гармонии, порядка, красоты в их сложном сочетании. В этическомплане катарсис вызывает гуманные, положительные чувства, переживания.
Благодаря катарсису слушатель, читатель, зритель от познания чисто внешних связей вхудожественном произведении поднимается до постижения их смысла, сущности. По мнению Аристотеля в основе музыки лежат зародыши нравственных состояний, так как «…мелодия содержит движения, движения эти деятельны, а действия суть знаки этических свойств».
Понятие катарсиса тесно связано с понятием «художественное (музыкальное) восприятие», которое представляет собой сложнейшую работу чувств, мыслей, воображения воспринимающего произведения искусства.
Суть катарсической разрядки не в восполнении недостающих эмоций или воспитании их, а в избавлении человека от угнетающих его чувств. В катарсическом переживании, вызванном специально подобранной музыкой, сильное аффективное переживание усиливается и «доводится до такого состояния, когда оно естественно разряжается в рыданиях и слезах, после чего наступает состояние успокоения» [4, 70].
Психологический механизм катарсиса был детально исследован многими учеными. Л.С. Выготский в работе «Психология искусства» определяет, что «искусство всегда несет в себе нечто преодолевающее обыкновенное чувство».
В работах, посвященных психологии искусства, Л.С.Выготский подробно исследовал и описал катарсический метод. По его мнению, «переработка чувств в искусстве заключается в превращении их в свою противоположность, то есть положительную эмоцию, которую несет в себе искусство. Искусство не может возникнуть там, где есть только простое и яркое чувство. Даже чувство, выраженное техникой, никогда не создаст ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство» [6, 325].
Музыка как самый эмоциональный вид искусства, способна вызвать сильнейшее эмоциональное потрясение и, как следствие, катарсическую разрядку.
Таким образом, катарсис имеет важное значение в гармонизации внутреннего, душевного состояния человека. Катарсис играет определенную роль в эстетическом воспитании, духовном росте личности.
Процесс катарсической разрядки управляем. В психоанализе катарсис – метод «терапевтического воздействия, заключающийся в разрядке, »отреагировании» аффекта, ранее вытесненного в подсознание и являющегося причиной невротического конфликта».
Многие музыкально-терапевтические школы используют катарсис для лечения неврозов у пациентов с эмоциональными проблемами. «Рациональное владение катарсическим методом позволяет, если не полностью уничтожить невротический эффект, то, по крайней мере, может трансформировать его настолько, чтобы повернуть процесс невротизации в обратном направлении» [7, 265].
Вопрос #27. Учение Аристотеля о трагедии и катарсисе
В «Поэтике» Аристотель дает ценные сведения о происхождении трагедии и комедии: трагедия произошла, по Аристотелю, из дифирамба, «. трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»
В каждой трагедии Аристотель различает шесть составных элементов: фабула.характеры, мысли, словесные выражения, музыка и зрелищная сторона.Три первых элемента Аристотель относит к предмету воспроизведения (фабула, характеры и мысли), два — к средствам воспроизведения (словесное выражение и музыка) и один к самому роду или способу воспроизведения (сценическая постановка). Указанные Аристотелем шесть элементов трагедии не могут быть разъединены один от другого, составляя живую ткань пьесы, написанной именно для постановки в театре.
Изображение характеров подчинено изображению действия: характеры схватываются именно через изображение действия. Действие и фабула суть и цель трагедии: без действия не было бы трагедии. Без характеров трагедия могла бы и обойтись.
То, чем трагедия особенно увлекает душу, это части фабулы — перипетии и узнавания. Предпочтительнее, чтобы трагический персонаж переходил от счастья к несчастью, а не наоборот.
Трагическое действие должно быть полным. Оно должно составлять нечто целое, то есть иметь начало, середину и конец.
Завязка действия давалась в прологе, который излагал события, предшествующие началу действия, указывая на конфликт, подлежащий разрешению, на взаимоотношения между главными действующими лицами и т. п. Дальше, вслед за прологом, события в трагедии должны развиваться по вероятности или необходимости, как это и вообще должно быть в поэзии, а не представлять собой серию отдельных эпизодов уводящих в сторону от основной линии фабулы. По поводу развития событий в трагедии: перемена судьбы должна вытекать «из ранее случившегося по необходимости или вероятности». В трагедии должен быть развязка, мотивированная всем ходом событий. Развязка фабулы,— указывает Аристотель,— должна вытекать из самой фабулы.
Относительно этой протяженности действия: нужно, чтобы действие было достаточно протяженным, чтобы понять весь ход событий, вероятных и необходимых, которые составляют переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью; вот достаточная мера продолжительности действия.
Отличительная особенность трагедии заключается не в том, что она воспроизводит действие и, следовательно, людей, которые действуют. Эпос тоже воспроизводит действующих людей. Различие заключается в том способе, каким трагедия подражает. Она подражает не при помощи рассказа, как эпос, а путем действия.
«Трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях поступали точно так же, как и в эпических поэмах»
«Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается вокруг одного [героя], как думают некоторые: в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства»
Страдания, которые кажутся находящимися близ нас, возбуждают наше сострадание. Из этого с необходимостью вытекает, что персонажи, которые представлены нам жестами, голосом, костюмом и вообще всей игрой актера, возбуждают более живо наше сострадание, так как они приближают несчастье к нам, ставят его перед нашими глазами как ожидаемое в будущем или прошедшем, и то. что случилось недавно или случится скоро, более вызывает сострадание.
Цель трагического воспроизведения— посредством сострадания и страха очищение зрителей от подобных чувств. В этих кратких словах Аристотель формулирует свое знаменитое учение о «катарсисе», то есть о «трагическом очищении».
Греческая трагедия, в которой такое большое место было отведено року и вмешательству богов в жизнь людей, должна была возбуждать в эллинах не только сострадание к изображаемым в ней несчастьям, но и страх за свою собственную судьбу.
По мнению Лессинга, тот страх, о котором говорит Аристотель, вовсе не страх за героя, а страх за самих себя.
Но что же обозначает самое «очищение» или катарсис? Человек может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, навлекающий на него тяжкое бедствие. Чувствуя сострадание и страх, мы понимаем в то же время, что несчастье — следствие поступка этого человека. По обе стороны каждой добродетели, по учению Аристотеля, расположены крайности, между которыми она находится. Таким образом, трагедия, чтобы обратить наше сострадание в добродетель, должна очистить нас от обеих крайностей.
Учение аристотеля о катарсисе
Мимесис и катарсис
В приведенном широко известном определении мыслитель указывает на сильный эмоциональный эффект, производимый трагедией. Эффект этот был предметом пристального внимания уже у Платона. Именно с ним, как мы помним, связывал Платон пагубное воздействие театра на душу зрителя. Заражаясь, по его мнению, эмоцией героя (страхом, гневом и т. д.), и зритель и актер впадают в безумие, отождествляя себя с персонажем, а это не что иное, как расстройство гармонии умственных способностей.
* ( А. Ф. Лосев указывает, что уже в 1931 г. существовало 1425 различных толкований катарсиса. К настоящему времени число их, конечно, увеличилось.)
Помимо указанных концепций, наиболее известными являются также этическая, обоснованная Лессингом в его «Гамбургской драматургии», и эстетико-этическая концепция крупного исследователя Аристотеля Э. Целлера.
Любая интерпретация катарсиса опирается на этимологию термина и анализ контекста произведений Аристотеля, в которых он встречается. Но к настоящему времени большинством исследователей достигнуто соглашение, что Аристотель употребляет термин не буквально, а метафорически. В этом смысле «катарсис» разделяет судьбу таких понятий, как «мимесис», «пойэсис» и т. д. При анализе искусства эти термины заимствуются первоначально из неэстетического контекста и лишь затем, в контексте эстетическом, меняют содержание. Вопрос, следовательно, по мнению исследователей, состоит в том, какую аналогию имел в виду Аристотель, употребляя «катарсис» в «Поэтике» применительно к искусству. В зависимости от того, как понимается эта аналогия, дается и перевод термина.
Однако, прежде чем обратиться к другим интерпретациям катарсиса, мы вернемся к началу нашего подраздела. Катарсис есть для Аристотеля цель трагедии. Если следовать методологии философа, это значит, что он должен выступать как элемент формального определения трагедии, а точнее, центральный момент этого определения. Катарсис есть то, «ради чего» существует трагедия. Соответственно он должен определять и принципы ее создания, форму произведения. Но «катарсис» (о чем шла речь выше) описывает психологическое состояние зрителя, а не формальную (миметическую) структуру произведения. Поэтому в научной литературе часто можно встретить мысль о том, что именно катарсис есть самое слабое и, следовательно, наиболее дискуссионное место определения трагедии. Но так ли это? Можно ли соединить эмоцию со структурой? Можно ли, иначе говоря, прочесть катарсис в его собственно эстетическом значении как элемент формального определения трагедии, как понятие эстетической теории и момент обоснования автономии искусства?
Здесь, как видим, катарсис имеет отношение не только к художественной форме (как у Г. Отте), но и к ее восприятию. Эмоции жалости и страха «очищаются» в тот самый момент, когда возникают, поскольку они относятся не к самой жизни, а к жизни, превращенной в произведение искусства, прекрасное. Это эстетические эмоции. Таким образом, катарсис получает объективный смысл и эстетическое прочтение. Похожий подход к проблеме трансформации эмоций несколько ранее высказал С. Бучер. Учение о катарсисе, писал он, есть решение Аристотелем платоновской проблемы эмоций. С. Бучер считает, что, по мнению Аристотеля, момент страдания изгоняется из эмоции в силу того, что художественное созерцание связано с познанием; возводя единичный факт в искусстве к всеобщему символу (мифу), художник достигает и универсализации событий и универсализации (а следовательно, и «эстетизации») эмоций.
На объективно-структурном прочтении катарсиса настаивал А. Ф. Лосев, давая подобное прочтение ряда терминов «Поэтики».
Ответ на мимесис есть синтез эмоционального и интеллектуального. Приобретаемый в общении с искусством духовный опыт есть опыт особый, который иначе, чем через искусство, приобретен быть не может, он совершенно уникален. Вот, думается, тот смысл и важнейший вывод по отношению к искусству, который можно сделать из анализа проблемы катарсиса у Аристотеля. Это и было одним из величайших теоретических достижений его эстетики.
История науки показывает, что сплав эмоционального и интеллектуального рассматривался впоследствии как фундаментальная характеристика эстетического опыта. И хотя мост между чувством и разумом был перекинут значительно позже, чем создавал свою теорию Аристотель, истоки теории воображения и эстетического восприятия, безусловно, восходят к размышлению великого мыслителя о страстях, возбуждаемых трагедией, и их примирении.
Учение Аристотеля о катарсисе
Автор работы: Пользователь скрыл имя, 20 Ноября 2013 в 20:45, реферат
Краткое описание
Прикрепленные файлы: 1 файл
Документ.doc
Введение.
Исследование проводится на основе следующих трудов Аристотеля: “Метафизика”, “Физика”, “О душе”, “Политика”, “Этика”, “Риторика” и “Поэтика или об искусстве поэзии”. Наиболее часто используются переводы Гаспарова М. Л. и Лосева А. Ф.
В первой главе поставлена задача выявить особенности аристотелевской трагедии, так как именно в связи с ней он упоминал об очищении или катарсисе. Так как по Аристотелю очищение происходит через переживание “страха” и “сострадания”, этим понятиям посвящен второй раздел первой главы. Вторая глава данной работы посвящена феномену катарсиса.
Чтобы подойти к вопросу о катарсисе в философии Аристотеля, необходимо рассмотреть философско-психологическую компоненту его творчества. Это поможет выявить отправную точку его рассуждений о катарсисе.
Он говорит, что, прежде всего, необходимо “преступление”, т. е. “отдание Умом и умами самих себя во власть инобытия, во власть лишения и материи, во власть необходимости и случайности”. Необходимо, чтобы Ум выходил из повиновения самому себе и из блаженной самособранности, и начал разрушаться, рассыпаться самый факт этого Ума. Другими словами, необходимо преступление, связанное с рождением или гибелью того или другого живого существа. Но совершаться это должно в высшем смысле бессознательно. Если бы преступник действительно знал и помнил то, что он сам собой представляет и чем в подлинном смысле является его жертва, то, разумеется, он никогда не смог бы совершить никакого преступления. Преступление, т. е. самоотдание себя во власть беспредельного самоутверждения и, следовательно, самораспыления, возможно только в результате забвения себя как момента всеблаженно-самодовлеющего Ума.
Катарсис у Аристотеля
Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость». (У Аристотеля учение о катарсисе является уже скрытой полемикой против Платона, отрицавшего социально-педагогическую полезность музыки, в частности трагедии.)
По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» (κάθαρσις τῶν παθημάτων) имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них.
Однако системный анализ применения термина «катарсис [души]» (κάθαρσις [τῆς ψυχῆς]) у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное очищение [от] аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс и др.). Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению, в результате которого аффекты [на время] оказываются как бы удаленными из души.
Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения, подобно тому как в греческом религиозном врачевании энтузиастические (кликушеские) состояния излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области.
22. Катарсис как сверхзадача художественного творчества
Как видите, сверхзадача связана с философией, со взглядом на задачи искусства в нашем мире. Естественно, что, развивая ваш взгляд в течение полутора часов, вы не можете добиться успеха без структуры, развития сверхзадачи.
Тысячи режиссеров ставили «Ромео и Джульетту» или «Вишневый сад»- И еще тысячи поставят. Почему каждый находит в пьесах что-то новое? Слова-то одни и те же. Потому что слова — это малая часть. Главное — это то, что угадывается. Оно так же реально, как слова. Оно содержится в структурах. Текст — это только пропуск в свободное творчество. Нет такого человека, который мог бы заплакать, читая «Ромео и Джульетту». Это было бы противоестественно. Но миллионы плачут. когда смотрят фильм.
Иногда тема возникает в видении режиссера так, что только единственный конкретный актер может реализовать сверхзадачу, которая выявляет тему.
Так было с оригинальным замыслом Эльдара Рязанова снять поэта Евтушенко в роли поэта Сирано в «Сирано де Бержераке». Сверхзадача ‘•поэт играет поэта» лучше всего выявляет тему вечно гонимого поэта. Все было готово к съемкам, и вдруг власти потребовали снять Евтушенко с роли. И Рязанов закрыл картину.
Этот отчаянный шаг можно понять, имея в виду, как тема возникает в воображении режиссера. Это цепь конкретных неразделимых действий—противодействий, которые родятся в вашем видении фильма. Иногда компромисс невозможен.
Все эти три термина:
— сквозное действие — являются взаимоподдерживающими понятиями. Они работают сообща.
23. Трактат Леонардо да Винчи о живописи и поэзии как обоснование приоритетности визуального познания
24. Мера как основная категория античной эстетики
Прежде всего античная культура космологична. Космос выступает ее абсолютом.
Красота, прекрасное, согласно чтимому греками Аристоте-лю, объективно существует в настоящем мире, в ее основе лежат характеристики онтологического порядка: соразмерность, опреде-ленность, ограниченность и единство в многообразии.
25. Понятие «энтелехия» в эстетическом учении аристотеля
Энтеле́хия (греч. ἐντελέχια «осуществленность», от ἐντελής, «законченный» и ἔχω, «имею») — в философии Аристотеля — внутренняя сила, потенциально заключающая в себе цель и окончательный результат; например, сила, благодаря которой из грецкого ореха вырастает дерево.
Душа есть, по Аристотелю, первая энтелехия организма, в силу которой тело, располагающее лишь «способностью» жить, действительно живёт, пока оно соединено с душою.
В дальнейшем в традициях Аристотеля рассматривали душу как энтелехию, например, Гёте, Вильгельм Вундт, Ханс Дриш.
26. античная культура и формирование основных эстетических представлений
Примером того, что мы имеем дело с возникновением зачатков эстетической деятельности и эстетического сознания, является тот факт, что уже, скажем, в эпоху Мустье человек, изготовляя практически полезное орудие, наносит на него красочные полоски и пятна, выдалбливает на нем лунки, расположенные в определенном порядке. Во Франции в пещере Ля Ферраси были обнаружены две каменные плиты с такого рода «украшениями». Образцы первоначальной изобразительной деятельности человека обнаруже’ ны в Италии, Венгрии, Германии. К позднему палеолиту археологи относят рождение росписей на стенах и потолках пещер, рельефы и круглые скульптуры. С помощью охры первобытные художники изображают лошадь, оленя, быка, бизона, носорога, льва. В эпоху Мадлен животные изображаются в движении, при этом художник пользуется уже двумя-тремя красками. Дальнейший прогресс в художественной деятельности намечается в эпоху мезолита, когда уже изображаются сцены борьбы, охоты, загона скота и т.д. Внимание здесь акцентируется на передаче действия, а не на точном воспроизведении фигур. Более отчетливо прогресс в художественно-эстетической деятельности обнаруживается в эпоху неолита. Получает широкое распространение украшение различных предметов, орнаментовка посуды и т.д.
В эпоху бронзы зарождается рабовладельческая формация. Возникают классовые государства в Египте, Двуречье и Китае. Начинается новый этап в художественном развитии человечества. В этот период возникают первые зачатки эстетической мысли, хотя они еще не получают строгого оформления в виде теоретических положений, трактатов, четко сформулированных канонов и норм.
Одним из ранних рабовладельческих государств, где наука и искусство получили высокое развитие, был Египет. Уже в додина-стический период (4 тысячелетия до н.э.) наблюдается развитие строительного дела, прикладного искусства, скульптуры. В период Древнего Царства в Египте складываются основные формы художественной культуры: архитектура, портретная скульптура, рельефы и росписи, художественное ремесло, различные жанры искусства слова (поучения, автобиографии вельмож и чиновников, надписи на стенах пирамид и т. д.). Изучение памятников изобразительного искусства Древнего Египта и лингвистические исследования различных литературных произведений свидетельствуют о том, что древние египтяне имели не только представление о прекрасном, о связи прекрасного с добрым, но и соответствующие эстетические термины. Анализ художественных памятников говорит также и о том, что творчество египетских художников регулировалось определенными канонами, эстетическими принципами, которые передавались от поколения к поколению. Правда, эти нормы и принципы еще не получили теоретического обоснования и надлежащего оформления, но они существовали; об этом свидетельствуют каноны иконографии, пропорций и цветовых отношений. Задолго до пифагорейцев египтяне применили математику для решения художественно-эстетических задач.
Исключительным богатством отличается культура шумерийцев (4-3 тысячелетия до н.э.). Замечательные архитектурные памятники, рельефы, художественное ремесло, искусство слова говорят о высоком развитии эстетической деятельности и эстетического сознания в эту эпоху.
В первой половине 2-го тысячелетия до н. э. выдвигается на первый план культура Вавилона. Здесь получают развитие не только изобразительные искусства, но и художественная литература. Такие литературные памятники, как стихотворное введение к законам Хаммурапи, поэма об Агушайе, стихотворный любовный диалог, говорят о значительном творческом подъеме. Художественное развитие в Вавилоне достигает особенно высокого уровня в XVI-XII вв. до н.э. К этому времени относится космогонический эпос, описывающий возникновение мира из хаоса, борьбу богов, создание людей.
Шумеро-вавилонская художественная литература развивалась на шумерском и аккадском языках. На аккадском языке возникла великая эпическая поэма о Гильгамеше. Ее главная тема-бессмертие человека и борьба с несправедливо установленными богами порядками. Высокая художественная культура Шумера и Вавилона дает нам право заключить, что эстетическое развитие в этот период достигает высокого уровня. Но памятников, в которых были бы непосредственно сформулированы эстетические идеи, мы пока не знаем.
Большой интерес представляет древнееврейский монументальный памятник словесного искусства-«Библия», создававшаяся на протяжении большого исторического периода-начиная с XII в. до н.э. и кончая II в. н.э. (речь идет о так называемом Ветхом Завете). Представление о красоте здесь выступает в религиозно-мифологической форме. Древнееврейская культура была тесно связана с культурой Египта, Шумера, Вавилона, поэтому и в эстетических представлениях евреев имеются отпечатки и наслоения этих древневосточных народов.
Мы сделали краткий экскурс в историю развития эстетического сознания народов Древнего Востока, с тем чтобы напомнить, что развитие эстетической культуры начинается отнюдь не с древних греков и римлян. Она достигает высокой ступени развития уже в странах классического Востока. Египтяне, шумеры, ассирийцы, вавилоняне, хетты создали замечательные памятники искусства. Влияние древневосточных цивилизаций заметно не только на архаическом этапе художественного творчества древних греков, но и на более позднем периоде развития эллинской художественной культуры. На основании изучения различных памятников Востока мы приходим к выводу, что эстетические чувства, потребности, вкусы народов древневосточных государств достигли значительного развития. К сожалению, памятники, в которых нашла выражение эстетическая мысль народов Древнего Востока, еще слабо изучены. Кроме того, большинство из них дают лишь косвенную информацию о развитии эстетических идей далекого прошлого.
27. Эстетические принципы искусства классицизма
Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.
В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).
Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.
Как определенное направление сформировался во Франции, в XVII веке. Французский классицизм освобождал человека от религиозно-церковного влияния, утверждая личность как высшую ценность бытия. Русский классицизм не просто воспринял теорию западноевропейскую, но и обогатил ее национальными особенностями.
28. «правда» и «правдоподобие» как категории творчества в «поэтике» Аристотеля
в конспекте частично про это написано
29. Символический характер византийского искусства
Глубоки были взаимосвязи византийского искусства с ранними очагами средневековой культуры — Грузией и Арменией, а также с народами Восточной Европы (Русь, болгары, сербы), принявшими христианство в византийском его варианте. Для этих стран характерны: распространение купольного перекрытия в храмовом строительстве, расцвет искусства мозаики, фрески, книжной миниатюры, высокий удельный вес иконописи при относительно слабом развитии скульптуры. Но, конечно, конкретные особенности общественного развития Византии наложили на ее искусство отпечаток неповторимого своеобразия.
В процессе сложения средневекового мировоззрения принципиально изменился строй художественного образа. Земное, пластическое восприятие явлений окружающего мира и тот наивный аллегоризм, который служил в первые века нашей Эры средством совмещения творческих принципов позднеантичного искусства с отвлеченными религиозными идеями христианства, сменились представлением о духовном начале как основном качестве художественного произведения: зримые и осязаемые формы стали цениться лишь в той мере, в какой они являлись носителями духовной экспрессии.
Средневековый византийский художник вводил в образы своего искусства представление об отвлеченном, не познаваемом разумом, а доступном только слепой вере божественном начале. Поэтому открываемый в его произведениях духовный мир заключает в себе не только человеческие чувства и переживания, но и отвлеченную, безличную духовную экспрессию.
Византиец знал о том, что многое в мире неведомо и не подвластно ни его чувствам, ни его разуму; он полагал, что не все являющееся сокровенным может быть ему открыто, поскольку миром правит сверхчеловеческая божественная сила. Но само это представление о сложности мира, выраженное в художественных образах, было важным новым явлением, которое определило его относительные достижения по сравнению с античностью. Особенности византийского искусства были вызваны новыми общественными условиями, в которых оно существовало.
Церковь в Византии верно служила светской власти. Император считался наместником бога на земле и опирался на церковную иерархию, как и на мощный чиновничий аппарат. Естественно, что в такой обстановке художественное творчество находилось под строгим контролем правивших классов и церкви.
В ложной по социальному и этническому составу Византии, история которой полна ожесточенных войн, катастроф и взлетов государства, сотрясавшегося восстаниями и раздираемого внутренними распрями, искусство, проникнутое возвышенными идеями и обращавшееся ко всем подданным, приобрело значение идеологической силы, стремившейся цементировать общество. Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства — наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства. При этом поднимаемые жизнью вопросы разрешались как вопросы духовные. Их трактовка подчинялась задаче создания устойчивых этических идеалов, включавших в себя религиозные, государственные и личные начала.
В церковном зодчестве, где работали крупнейшие мастера, разрешались наиболее существенные строительные и художественные проблемы, поскольку именно храм был основным типом общественного здания, выполнявшим важную идейно-воспитательную роль. В архитектуре внимательно разрабатывались сложные интерьеры, как бы вовлекавшие человека, изолировавшие его от остального мира. Религиозные требования сковали развитие скульптуры, так как православная церковь считала статую идолом. Скульптура в Византии, представленная рельефом (главным образом небольшими рельефами из слоновой кости), смыкалась с декоративно-прикладным искусством. Место последнего было весьма значительным — оно составило основной слой художественной культуры, впитавшей в себя мотивы и образы, жившие в разнообразных общественных кругах Византии.
30. христианский символизм византийского искусства
На центральной площади заштатного греческого колониального городка Византии 11 мая 330 года произошло событие, на тысячелетия вперед определившее ход европейской, а значит, и мировой истории. В этот день римский император Флавий Валерий Константин Великий, почитаемый нашей Церковью как Царь Константин, святой и равноапостольный, торжественно объявил о переносе столицы империи из Рима в Византии, тут же переименованный в Константинополь и впоследствии в средневековых русских текстах ставший известным как Царьград. Константин Великий не только признал христианство и принял его в качестве официальной религии своей империи. Он сделал много больше. Перенос столицы из погрязшего в язычестве, до мозга костей коррумпированного, грязно циничного и продажно развратного «Вечного города» на новое место положил основания построению новой империи. 2. См.: О. Тяжелов, О. Сопоцкий Малая история искусств. Москва. Искусство. 1975».
В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм. Может показаться, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной вражде с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала. Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным переживаниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприятие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно ни стремилось воплотить, отречься от чувственности оно не может. Это есть условие его существования.
31. Эстетические теории Средневековья
Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и сторонниках иконопочитания. Позиции иконоборцев основывались прежде всего на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: «Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Такого рода пафос вдохновлял, в частности, императора Константина Пятого, который принадлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе в качестве неких одушевленных образов. Такое специфическое понимание образа опиралось, по-видимому, на древнееврейские представления об отождествлении имени и сущности объекта. Все это было далеко не только от античной теории образа, основывавшейся на принципе мимезиса, но и от символической теории образа, развивавшейся в ранней патристике. В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675—749).
Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет. Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «. что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». И если книги доступны немногим, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень — постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях». К VIII в. в Византийской империи существовало уже множество живописных изображений Христа. Обобщая имеющуюся практику, Вселенский собор исходил из двух посылок — догматической и психологической. Новые аргументы, определяющие догматику икон, сводились к тому, что если Христос истинно вочело-вечился, то вместе с плотью он обрел и видимый образ, который может и должен быть изображен на иконе.
Психологическая посылка исходила из того, что изображения страданий и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное сокрушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, которые выработал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на иллюзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец не только дает общее изображение страданий, но и обращает большое внимание на выписывание ран, капель крови, — все эти детали оказывают большое эмоциональное воздействие: невозможно без слез взирать на них.
Именно такой тип изображения представлялся отцам Вселенского собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако свою ценность византийская мозаика и живопись приобрели именно в силу того, что не пошли по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов. Значительную роль во фресках, мозаиках, иконах играло то, что можно определить как индивидуальное художественное чутье самого автора.
В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность, которая обнаруживается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в тот период, но и в композиционных приемах изображения. Так, изображение Христа строго регламентировалось, могло быть только фронтальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали лишь отрицательные образы — образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусства отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентации художественной практики западноевропейского средневековья.
32. историческая изменчивость понятия произведение искусства от античности до авангарда
Произведение искусства отвечает определённым категориям эстетической ценности. [3] По мнению В. Кандинского, «истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом „из художника“». [4] М. Бахтин писал, что художественное произведение выступает посредником между сознанием (картиной мира) автора и сознанием реципиента — читателя, зрителя, слушателя. [5]
Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.
33. Основные стадии развития византийской культуры византии
34. Исторические, социальные и философские предпосылки становления эстетики Ренессанса