в иконе важно передать
ivmerk
ivmerkivmerk
1. Почему в отличие от католического искусства в православной иконописи не изображают Спасителя страдающего физически или психологически?
Православная иконография старается выразить отражение духовного в изображаемых образах, в ущерб телесному и эмоциональному сходству, даже при изображении фактических событий, описанных в Свв. Предании и Писании.
2. Какую из природ Спасителя изображают на иконах?
На иконах изображается Личность Иисуса Христа, Сына Божьего, ставшего Сыном Человеческим, по Божественной природе Единосущен Отцу, а по человеческой подобен нам, кроме греха. Церковь глазами веры видит в Христе Его полное Божество даже во время Крестных Страданий.
3. Почему возможно изображение Иисуса Христа, а Бога Отца нет?
Иисус Христос имел описываемое человечество от чистых кровей Пресвятой Богородицы, а Бог Отец всегда был невидим и непознаваем.
4. Какой образ человека передает икона святого?
Икона святого передает образ обоженного состояния человека, поэтому и благодать присутствовавшая в первообразе существует и в изображении.
5. Православное понимание понятия «красота».
6. Как мы через икону приобщаемся к святости?
Приобщаясь к образу на иконе мы приобщаемся к благодати первообраза этого изображения.
7. Насколько важно передать в образе исторический облик святого?
Церковь не видит святого глазами неверующих людей, поэтому исторически образ не является принципиальным, важно передать благодать угодившего Богу лица.
8. Как в иконе показывается святость (с помощью каких средств)?
Святость (сияние Божественной Благодати) передается изображением нимба или венцом на голове, подобно сиянию вокруг пророка Моисея после его встречи с Богом, а также безмолвное бесстрастие в подчинении Высшему в положении освобожденного от грех и тления тела, чертах лица и облачении святого.
9. Как икона помогает человеку в духовной жизни?
Икона как образ святости и источник благодати из Горнего Мира помогают на в уподоблении нашему Первообразу Божественному.
10. Чем объяснить причины запрета на изображения в Ветхом Завете? Почему этот запрет отменяется в Новом Завете?
Бог не воплотился в этот мир и был невидим, а все умершие находились в аду из-за влияния греха на человеческую природу; поэтому изображать кроме светоносных ангелов было не кого.
Причина в том, что ветхозаветный народ не мог хранить веру и Господь оберегал его от соблазнов. Народ, где должен был Спаситель, должен был отличаться от всех других — одеждой, питанием, телом, режимом жизни, храмовым служением, чтобы не перемешаться с язычниками. Для этого налагались строгие запреты, том числе и запрет на изображение, потому как окруженный идолопоклонниками народ мог пасть в язычество (что и бывало периодически). Изображения производились по прямому указанию Бога иначе это было идолопоклонство. Примеры таких изображений это медный змей у Моисея и херувимы на Ковчеге, который могли видеть только первосвященники.
Как описать Неописуемое
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Одной монахине-иконописцу преподобный Иустин (Попович) писал:
«Желаю тебе, чадо мое, от Господа просветления и просвещения, чтобы ты как можно лучше изучила искусство запечатления в красках несказанной красоты Лика Господня. Неописуемый, Он дал Себя описать, взяв на Себя человеческое тело. Он – ‟Неприступный Свет” – сошел к нам, стал нам, людям, доступным, через ‟завесу тела”. Выразить это в красках и есть святое искусство иконописи».
Как научиться этому великому, святому искусству? Как описать Неописуемое? О своем опыте рассказывают сестры-иконописцы Александро-Невского Ново-Тихвинского монастыря в Екатеринбурге.
Высшая красота не может быть адекватно передана с помощью обычных художественных средств – необходимы особые способы изображения и особая символика. Иконописный язык вырабатывался Церковью на протяжении веков. В монастыре в качестве образца для подражания выбрали византийские иконы Палеологовского периода (2-я пол. XIII – 1-я пол. XV веков) и древнерусские иконы XIII–XV веков. Этот период был временем расцвета иконописного искусства.
Фреска «Сошествие во ад» в монастыре Хора (Кахриеджами) в Стамбуле, бывшем Константинополе, столице Византийской Империи. XIV век
Когда смотришь на икону канонического письма, где каждая деталь имеет свой духовный смысл, то, даже не зная точного значения всех символов, проникаешься ощущением того, что изображенные Лица и События – «не от мира сего». Такие иконы – это подлинно богословие в красках.
Во время своих поездок в древние храмы Греции, Сербии, Македонии, где сохранились лучшие образцы византийской иконописи XIII–XIV веков, сестры внимательно изучают фрески византийских мастеров и их учеников: композицию, цветовую гамму, детали изображений.
В храмах сестры часами тщательно копируют образы, написанные древними мастерами.
Благодаря этой работе они осваивают уникальный иконописный язык.
– Для нас важно научиться не просто копировать древние иконы, но создавать новые образы, используя изученные приемы, – говорит монахиня Анна, несущая послушание в иконописной мастерской.
– Больше всего в византийских иконах нас поражает свобода, с которой они написаны. Мы прилагаем столько трудов, чтобы просто скопировать икону, все ее детали. А древние мастера так свободно писали, как человек свободно говорит на своем родном языке. Изумляет их мастерство: как тонко они накладывали краски, как искусно располагали мазки, как хорошо знали анатомию, так что на иконах прекрасно просматриваются и скулы, и надбровные дуги – лица живые, не условные. Можно смотреть бесконечно и любоваться какой-нибудь прядкой волос, которая случайно выбилась у святой, или умилительным, чисто младенческим жестом маленькой Пресвятой Богородицы, сидящей на руках у родителей. Фигуры на иконах не статичные, а действительно живые, очень эмоциональные.
– Это можно сравнить с изучением иностранного языка. Сначала человек должен выучить буквы, затем слова, грамматику, потом он учится строить фразы, читает тексты на иностранном языке. И постепенно, если он много занимается, то научается свободно владеть языком, так что может уже сам составлять новые тексты. Так же с иконописным языком. Чтобы научиться свободно им владеть, мы должны очень много копировать, изучать и осмыслять все детали.
Той же работой – изучением и копированием древних икон – монахини-иконописцы занимались в Третьяковской галерее, где находится одно из самых больших собраний древнерусских и византийских икон в России, в том числе иконы, написанные преподобным Андреем Рублевым.
– Интересный факт, – делится монахиня Анна, – на иконах, написанных преподобным Андреем Рублевым, специалисты даже в микроскоп не смогли разглядеть следы от кисти. В отличие от икон других мастеров. Его иконы – словно нерукотворные… Какой ширины была у него кисть? В каком направлении делались мазки? Это осталось тайной святого мастера.
Занятие с профессором Е. Н. Максимовым. Сестры выполняют задание по композиции – сохраняя идею древней иконы, изменить ее «формат»
Искусствовед, профессор МДАН В. Квливидзе проводит для сестер лекцию по церковному искусству
А. И. Яковлева в иконописной мастерской
За консультациями сестры обращаются к опытным специалистам. Уже больше 20 лет они общаются с искусствоведом и реставратором Анной Игоревной Яковлевой. Регулярно в монастырь приезжают преподаватели, которые проводят лекции и практические занятия.
Иконописцам, конечно, необходимо постоянно совершенствовать навыки рисунка и живописи, пластической анатомии и композиции, умение передавать живые краски природы. С ними регулярно занимаются профессиональные художники; особенно сестры благодарны чете Анциферовых, художникам Василию Григорьевичу и Любови Геннадьевне, с которыми дружат уже много лет.
Специалисты также помогают сестрам решать практические задачи – разрабатывать проекты иконостасов, интерьеры храмов. Так, цветовое и тональное решение монастырского храма в честь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» сестры разрабатывали вместе с профессором Е. Н. Максимовым.
Работа над священными образами невозможна без совета с духовно опытным человеком. Многие эскизы и готовые иконы сестры показывают духовнику монастыря схиархимандриту Аврааму, который и благословил еще 25 лет назад, чтобы в монастыре была создана иконописная мастерская. Именно отец Авраам сразу задал направление мастерской – ориентироваться на лучшие образцы византийской и древнерусской иконописи, потому что они сочетают в себе высокое художественное мастерство и духовную наполненность, вдохновляют к молитве.
Икона «Лоно Авраама», написанная сестрами
«На иконе события и люди изображаются несколько иначе, чем мы их видим в жизни. Изменены натуральные пропорции, лик изображается не так, как в академической живописи. Для чего? Для того, чтобы мы увидели не только внешнюю сторону события, но, главное, его внутреннюю суть. Благодаря особым приемам на иконах всё становится символичным, многозначительным, заставляющим нас иначе посмотреть на вещи» (из беседы отца Авраама с сестрами).
В работе над каждой иконой участвуют несколько сестер: одна наносит левкас (грунт), другая делает рисунок, третья накладывает золото.
В мастерской стараются придерживаться древних технологий написания икон: краски накладываются особым образом, в несколько слоев, в определенной последовательности. Именно благодаря этому изображения на древних иконах выглядели одухотворенными и пронизанными светом.
Самая тонкая работа – это, конечно, написание лика. Цель, к которой стремятся монахини-иконописцы, – писать лики Господа, Божией Матери и святых так, чтобы при строгой каноничности они были живыми, выразительными.
На иконе должны быть тщательно выписаны и детали: нимб, буквы, медальоны.
Уже более 10 лет сестры осваивают непростое искусство фресковой живописи. Сложность его состоит и в необходимости заполнить росписью большое пространство, и в очень крупных размерах образов (например, диаметр нимба Спасителя в куполе монастырского собора составляет 4 метра), и в создании многофигурных композиций.
Сестрами написаны фрески в нескольких монастырских храмах.
– Самое главное в иконописном искусстве – это, конечно, не техника и не краски, – говорит монахиня Анна. – Как создать образ святого человека? Как передать в иконе святые, возвышенные чувства, а не обычные человеческие переживания и страсти? Ведь икона создается для молитвы, и она должна вдохновлять, возвышать дух человека. Как понять, почувствовать, какой, например, должен быть взгляд у Спасителя? Какое выражение лица у Божией Матери? Как это вложить в икону? Для нас, как и для любого иконописца, это самый трудный и самый главный вопрос.
Об этом же говорил святитель Иоанн Шанхайский:
«Икона не есть портрет; портрет изображает только земной облик человека, икона же передает и внутреннее его состояние, его святость и близость к небу. На иконе должны отображаться невидимые подвиги и сиять небесная слава».
Очерки об иконе: 1
Выберите раздел серии
Одной из наиболее характерных черт древнерусской и византийской живописи является явная «свобода», с какой художник пользуется цветом, изображает пространство, линии и предметы. Многие особенности этой свободы можно объяснить вполне рациональным образом.
Первая особенность древнерусской живописи – использование для изображения предметов обратной перспективы. Понятие обратной перспективы подразумевает такой способ изображения протяженных предметов, при котором по мере удаления от зрителя линейные размеры увеличиваются (например, дорога, изображенная на картине в обратной перспективе, будет расширяться к горизонту). В эпоху Возрождения художники предпочитали пользоваться не обратной, а прямой перспективой. При таком способе изображения линейные размеры предметов с увеличением расстояния уменьшаются – то есть, та же дорога, изображенная на картине в прямой перспективе, будет сужаться к горизонту. Как выглядят эти системы перспективы, можно увидеть на рис. 1 и 2.
Рис. 1. Пример прямой перспективы в картине
(Ян ван Эйк «Мадонна канцлера Ролена», 1435 г.)
Рис. 2. Пример обратной перспективы в иконе
(фрагмент Царских врат, конец XV в.)
Причины появления обратной перспективы в византийском и древнерусском искусстве рассматривались многими исследователями. Некоторые из них считают использование обратной перспективы ошибкой и неумением художников, но это ненаучная точка зрения. Другие исследователи считают, что обратная перспектива присуща только живописи средневекового христианского мира: поскольку живописец на иконе изображает идеальный мир, то вместо естественной, вводит искусственную – обратную – перспективу. Однако эти исследователи не совсем правы – ведь элементы обратной перспективы встречаются и в античном искусстве, и на Востоке (Индия, Япония, Китай и др.), и даже в детских рисунках.
Интересно также мнение о. П.А. Флоренского по этому вопросу. Он считал, что византийские и древнерусские художники сознательно использовали обратную перспективу, потому что она позволяла им лучше донести до зрителя всю глубину изображаемого сюжета. При дальнейшем анализе икон и картин мы увидим подтверждение этой точки зрения.
Также следует отметить, что обратная перспектива не является «искусственной» для человека, только люди этого не замечают. Человек может видеть в легкой обратной перспективе небольшие отдельные предметы с маленького расстояния. То есть, в обратной перспективе люди могут увидеть только тот предмет, на который они смотрят. Склонность к видению и рисованию в обратной перспективе есть у всех. Хорошим примером этому служат детские рисунки – дети рисуют так, как видят, и обычно предпочитают именно обратную перспективу. Но, поскольку видение в обратной перспективе выражено слабо, а в кино, на телевидении и в фотографии преобладает прямая перспектива, то человек незаметно привыкает именно к последней.
Анализируя древнерусскую живопись нельзя сказать, что появление обратной перспективы можно объяснить какой-то одной причиной. Поэтому, чтобы разобраться в этом вопросе, мы последовательно рассмотрим все те причины, которые могли вызвать появление обратной перспективы на иконах и фресках.
Первая причина – действие механизма константности формы. Чтобы понять, как проявляется действие этого механизма, обратимся к следующему эксперименту. Исследователи просили испытуемого взглянуть на поверхность квадратного столика, расположенного под небольшим углом, и выбрать из нескольких кусков картона тот, который больше всего соответствует ширине видимой поверхности. Почти все участники эксперимента выбирали шаблон большего размера, чем видимый на самом деле (рис. 3).
Это происходит потому, что мозг знает о реальной геометрии крышки столика и старается «растянуть» то, что видит в ракурсе, то есть компенсировать видимые искажения реальной геометрии. Видимый человеком окружающий мир – это картинка, полученная с помощью глаз и обработанная мозгом. К этому и сводится суть механизма константности формы.
Подробнее действие механизма константности можно рассмотреть на примере изображения табурета кубических параметров (рис. 4). На изображении А форма плоскости сиденья не соответствует той, которую человек видит в действительности. Из-за действия механизма константности формы человек воспринимает форму плоскости сиденья ближе к реальной, то есть, так, как показано на изображении Б.
Однако, если сиденье изобразить таком образом, как показано на схеме Б, то как правильно изображать ножки табурета? Поскольку механизм константности формы действует только по отношению к предметам, имеющим четкую форму – плоскость сиденья, а ножки табурета образуют на полу только мысленный квадрат, что для мозга не является таким же важным, вышеуказанный механизм на этот мысленный квадрат не распространяется. А раз точки касания пола ножками табурета не сдвигаются, то получается пример обратной перспективы – передние ножки табурета короче, чем задние.
Механизм константности формы приводит к возникновению эффекта обратной перспективы, когда художник изображает табурет при виде сверху-спереди. Так как древнерусские художники многие предметы изображали сверху-спереди, то это более всего сказалось на появлении эффекта обратной перспективы.
Вторая причина – подвижность точек зрения. Это означает, что художник может изображать окружающий мир не с одной неподвижной точки, а с нескольких точек зрения. И некоторые художники эпохи Возрождения использовали этот прием. Например, Рафаэль на фреске «Афинская школа» изображает пол, людей и стол с высокой точки зрения, а потолок, своды и карнизы – с низкой (рис. 5).
Точки зрения выбирались таким образом, чтобы дать зрителю наиболее полное представление и о нижнем, и о верхнем пространстве.
И это нас подводит к третьей причине – увеличению информативности изображения. Например это можно сделать так, как показано на рис. 2. Свиток в руках евангелиста Марка развернут таким образом, что можно рассмотреть текст и прочитать написанное, чего нельзя сказать о книге на коленях канцлера на рис. 1. При изображении горизонтальных поверхностей желание увеличить информацию о них почти всегда приводит к обратной перспективе. Повороты вертикальных поверхностей встречаются намного реже, но сами поверхности при этих поворотах более чем в половине случаев дают эффект обратной перспективы. По этой причине различные информационные повороты плоскостей предметов в большинстве случаев приводят к изображениям в обратной перспективе. Следует особо отметить еще один прием, который не имеет отношения к геометрии, и не связан с особенностями зрительного восприятия. Так, наиболее значимый персонаж на иконе может быть изображен большим по размеру, чем другие: например, на рис. 8 и 9, во время Успения Богоматери, самый значительный персонаж – Христос, а главный момент – взятие души Девы Марии. По этим причинам фигура Иисуса Христа – самая крупная фигура на иконе, прочие же участники события изображены в меньшем размере, а значению эпизода с иудейским священником Афонием также соответствует масштаб фигур (рис. 9).
Средневековые византийские или древнерусские художники не знали законов геометрии, поэтому вынуждены были вносить в картины некоторые искажения. Однако это их не огорчало, поскольку своей задачей они ставили не просто передачу видимой картины мира, а донесение до зрителя сущности видимого. Поэтому с помощью некоторых искажений форм предметов, изображения их сверху-спереди, подвижности точек зрения и информационных поворотов художники стремились красиво передать идейное содержание изображаемого.
Вторая особенность древнерусской живописи – использование чертежных методов. Существуют два различных вида изображений – рисование и черчение. Причем до начала XVII в. они не были отделены друг от друга. В Средние века существовал некий единый метод изображения: с помощью рисования передавалась видимая картина внешнего пространства, а с помощью черчения – истинная картина внешнего мира. Причем художники не старались провести четкой границы между видимой и истинной геометрией внешнего мира, а широко использовали как одну, так и другую, чтобы найти наилучшее решение для поставленной перед ними задачи.
Зачастую основной задачей для художника являлась передача не видимой, а истинной картины внешнего пространства. Для этого использовались разнообразные чертежные методы. Первый из них, который мы рассмотрим, – повороты плоскостей (рис. 6).
На иконе показан план Троице-Сергиева монастыря, причем художник явно стремился передать взаимное расположение церквей, башен и всех строений, даже второстепенных. Однако этот план одновременно является и рисунком. Несмотря на то, что расположение строений показано при виде сверху, сами строения даны при виде сбоку – так, как их увидит гость или паломник, пришедший в монастырь. Комбинирование черчения и рисования значительно увеличило информационную составляющую чертежа – на нем видно истинное расположение и вид строений, можно рассмотреть даже материал построек. Увеличение информативности этого чертежа связано именно с поворотами плоскостей: на плане соседствуют изображения сверху и сбоку, а здания справа, расположенные вдоль стены, нужно рассматривать, развернув чертеж на 90о. Подобный прием – повороты плоскостей – существует и в настоящее время, его используют в картах-схемах для туристов.
Второй часто встречающийся на иконах чертежный метод – развертки. Этот прием встречается в древнерусской живописи при изображении зданий. Как правило, средневековые художники не рисовали с натуры. Часто даже строители получали только устное описание предполагаемой постройки. Поэтому при воспроизведении облика здания по памяти старались не ограничиваться одной точкой зрения, стремясь дать более полное представление о нем.
Вот пример, знакомый любому: при фотографировании какого-либо здания или сооружения часто бывает очень трудно выбрать такой ракурс, с которого было бы видно все здание, особенно если оно окружено деревьями. Если обойти здание и внимательно осмотреть его, то особенности психологии зрительного восприятия позволят человеку сформировать облик здания и отсечь ненужную информацию (окружающие здание деревья). Поэтому, когда человек попытается мысленно представить себе это здание после такого осмотра, то его сознание нарисует больше, чем можно было увидеть из одной неподвижной точки.
В древнерусском искусстве разверткой мы будем называть тот случай, когда художник одновременно показывает разные стороны здания, которые можно увидеть только при обходе изображаемого объекта.
На иконе XVI в. «Воздвижение Креста Господня» (рис. 7) расположенный на втором плане храм развернут таким образом, что видны сразу все пять глав. Указанный прием можно увидеть довольно часто. Иконописец показывает все пять глав одновременно, так как считает, что любой зритель, видевший пятиглавые храмы в реальности, знает их взаимное расположение. Таким образом, зритель получает представление о внешнем облике храма, сопоставляя информацию от увиденного изображения (пять глав собора) с тем, что он знает заранее (расположение пяти глав собора). Помимо информативности, развертка здания позволяет придать всей композиции симметричный характер.
Третий чертежный метод – это сечения (разрезы). Он используется при изображении на иконе события, которое происходит одновременно и в реальном, и в мистическом мире (часто даже в одной области пространства). Как действует метод сечений, можно посмотреть на примере иконы «Успение» (рис. 8). На иконе происходят одновременно два события: кончина Девы Марии в окружении апостолов и взятие Ее души Христом. С помощью метода сечений художник делит плоскость картины на две части, чтобы изобразить эти два события одновременно. Границей двух миров является линия синего цвета, которая отделяет золотистый фон неба от темно-синего фона пространства, где находится Христос. Это мистическое пространство выделено именно методом сечений, так как оно перекрывает находящиеся на втором плане архитектурные сооружения.
Взаимодействие этих двух пространств происходит только через взятие души Богородицы, и Сам Христос остается невидимым для всех, окружающих ложе Девы Марии. Последнее следует из того, что взоры всех устремлены на Нее, и никто не смотрит на Христа. Фигура Христа гораздо большего размера, чем фигуры других персонажей, что также подчеркивает Его принадлежность мистическому пространству и значимость, по сравнению с другими персонажами.
Иконописцы стремились как можно ярче обозначить на иконе видимую границу двух пространств, поэтому с начала XV в. эта граница подчеркивалась не только цветом, но и изображением вдоль нее непрерывного ряда ангелов (рис. 9). Ангелы изображены монохромно на белом фоне мистического мира, они невидимы, как и все ограниченное ими пространство, но в то же время являются препятствием для взоров людей реального мира.
Во многих случаях взаимодействие между небесным и земным носит более активный характер. Например, когда святых изображают молящимися, в середине верхнего края иконы или в одном из верхних углов изображен Христос, благословляющая рука или Богоматерь с Младенцем. В качестве примера можно рассмотреть икону «Иоанн Предтеча» (рис. 10). На ней изображен Иоанн Креститель, возносящий молитвы в пустыне. В правом верхнем углу, закрашенном зеленым цветом, видна благословляющая рука. Граница между двумя мирами подчеркнута цветной линией.
В некоторых случаях – как на рис. 11 – изображается и небо мистического пространства, но оно всегда отличается по цвету от земного неба, а граница между ними обозначается цветной линией (одной или несколькими), иногда граница подчеркивается еще и рядом звезд.
В эпоху Возрождения художники решили отказаться от средневековых «условностей» и показать окружающий мир в его естественном виде. Картина должна была стать как бы «окном в материальный мир». Поэтому они отказались от чертежных методов, в том числе и от метода сечений, – им требовались более «правдоподобные» приемы для изображения двух пространств. Границу между земным и небесным миром стали показывать рядом облаков. На картинах Веронезе (рис. 12) и Перуджино (рис. 13) облака выглядят излишне реалистичными и не похожи на границу, разделяющую два пространства. Когда смотришь на эти картины, складывается впечатление, что облака служат «местом обитания» и «средством передвижения» для ангелов, святых и Богоматери, а весь «заоблачный» мир и его обитатели показаны теми же красками, что и люди земного мира. Это нисколько не умаляет художественной ценности этих картин, но религиозная тематика сюжета уже отходит на второй план, теряется его высокий символический смысл.
В некоторых случаях только с помощью чертежных методов можно передать какую-либо важную идею. Это касается, в первую очередь, такого сюжета, как Распятие Иисуса Христа. В средневековых фресках и иконах «Распятие» земля у основания Креста дается в разрезе, с изображением прямо под Крестом черепа и костей праотца Адама (рис. 14). Такое совместное изображение Распятого Христа и останков Адама передает идею об искуплении Иисусом Христом греха Адама.
В эпоху Возрождения без чертежных методов передать идею об искупительной жертве Иисуса Христа было уже невозможно, но многие художники, чувствуя всю важность этой идеи, попытались изобразить ее – каждый по-своему. Это привело к появлению различных типов «Распятий»: довольно распространенный вариант, когда у основания Креста лежит череп или кости (рис. 15 и 16), иногда несколько черепов лежат в некотором отдалении от Креста (рис. 17), есть и наиболее естественные варианты, в которых череп Адама отсутствует (рис. 18).
Совершенно ясно, что как разнообразное расположение на поверхности земли черепа и костей не может служить достойным изображением останков Адама, так и отсутствие изображения его останков снижает или полностью исключает возможность передачи важной составляющей идеи о смысле Жертвы Христа.
Рис. 17. Иероним Босх «Распятие», 1480–1485 гг.
Насколько ренессансные художники стремились к реалистичности в своих картинах, настолько же они старались придерживаться строгих геометрических правил. В древнерусской живописи этому не придавалось столь большого значения, наоборот, художник мог сознательно нарушить некоторые правила, чтобы увеличить выразительность картины в целом. В этом заключается третье отличие древнерусский живописи от искусства эпохи Возрождения.
Отказ от строгого следования всем геометрическим принципам может оказаться полезным и способным усилить художественное воздействие на зрителя. Более точное представление об этом эффекте нам может дать сравнение близких по сюжету картин, но выполненных в разной манере – в первом случае с нарушением геометрических правил, в другом случае – с их строгим соблюдением.
Для этой цели рассмотрим фреску «Сретение» XII в. из Спасо-Мирожского монастыря (рис. 19).
На этой фреске показана встреча в храме Симеона и пророчицы Анны с Девой Марией и Иосифом, которые принесли в храм Младенца Христа. Младенец на руках у Симеона изображен над престолом и под киворием, то есть, в наиболее святом месте храма, где могли находиться только священнослужители. Здесь Богомладенец как бы находится на своем престоле. Чтобы все фигуры выглядели естественно, художник «сдвигает» киворий с колоннами в глубь пространства, но Богоммладенец на руках все равно зрительно располагается и над престолом, и под киворием.
На другой фреске, одном из самых древних на Руси образцов изображения сцены Сретения, из церкви Спаса на Нередице (рис. 20), художник «сдвигает» вглубь престол и не «дорисовывает» переднюю колонну. Если бы художник «дорисовал» ее, то колонна встала бы препятствием между Девой Марией с Иисусом Христом на руках и Симеоном, кроме того, Богомладенец уже не был бы связан с надпрестольным пространством.
На иконе «Сретение» (рис. 21), написанной в мастерской Андрея Рублева, художник «сдвинул» вглубь и киворий, и престол. Возможно, это сделано для того, чтобы поместить Симеона на подножии и не образовать преграды между ним и Марией. В этой композиции Младенец Христос также изображен над престолом и под киворием. Такое восприятие усиливается и ярко-красным цветом престола, и прерванным изображением колонн кивория. Так же, как и в предыдущем примере, если бы художник «дорисовал» колонны, то правая передняя колонна загородила бы престол от Марии, Симеона и Христа. Эти три примера показывают, как можно усилить выразительность и создать величественную, символическую композицию, если пренебречь некоторыми «правилами геометрии».
Еще один художник, Джотто, показал ту же сцену, но строго следуя геометрической непротиворечивости изображения. В первом случае (рис. 22), изображая сцену встречи Симеона и Богомладенца, художник решил не пренебрегать геометрическими правилами, и это привело к тому, что Младенец Христос уже не связан непосредственно с надпрестольным пространством. Он явно показан перед престолом – этому способствует и постановка престола, и колонна, которая частично его загораживает. Все это усиливает бытовой характер сцены. Чувствуя это, художник постарался подчеркнуть торжественность момента, изобразив летящего ангела.
Во втором случае (рис. 23) Джотто показывает Младенца Христа над престолом и под киворием, сохранив таким образом нужную символику, но желание в точности следовать геометрическим правилам привело к тому, что движения Девы Марии и Симеона выглядят стесненными, а фигуры кажутся втиснутыми между колоннами кивория. Поэтому первая рассмотренная композиция, позволяющая придать фигурам Симеона и Марии более естественный вид, но не связывающая Младенца Христа с надпрестольным пространством, получила в дальнейшем в творчестве других художников самое широкое распространение.
Рис. 22. Джотто ди Бондоне «Сретение», фреска, 1305–1307 гг.,
Капелла дель Арена, Падуя
Исходя из всего сказанного, становятся очевидными те потери, которые несут художники, стремящиеся к соблюдению всех правил геометрии в живописи. Все, кто писал сюжет «Сретение» в новой манере (XVII–XIX вв.), изображали Симеона с Богомладенцем на руках рядом с престолом или вдали от него и, по сути, превращали рассмотренную выше глубоко символическую сцену в простое изображение обряда воцерковления, который совершается в храмах над каждым младенцем.
Проведенные здесь сравнения художественных произведений не стоит рассматривать в виде попытки выявить их большую или меньшую художественную ценность. Они лишь показывают, как дополнительная «степень свободы» художника, если он не стремится к «правдоподобному» изображению внешнего мира и геометрической непротиворечивости композиции, поможет ввести в изображение такие моменты, которые помогут усилить глубинную сущность и подчеркнуть символический смысл сюжета.