великий русский иконописец xiv нач xv вв написавший троицу

Расцвет русской иконописи

Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий

Если у человека, не являющегося историком искусства, спросить о том, какие древнерусские иконы ему известны, он почти наверняка назо­вет произведение первой четверти XV века — «Троицу» Андрея Рублева, сознательно или ин­стинк­­тивно продолжив устойчивую традицию суждений о русской иконопи­си. Ис­кусство средневековой Руси пере­жило несколько блистательных эпох, но до сих пор о нем часто судят по памятникам XV столетия — времени знаме­нитых мастеров Андрея Рублева и Дионисия. Этот выбор неслучаен, так как на него влияет целый ряд сошедшихся воедино факторов.

Русская, прежде всего московская, живопись XV века выделяется не просто своим художественным совершенством, но и тем, что она, поднявшись до ви­зантийского уровня, вполне очевидным образом сочетает свои «византийские» свой­ства с ярко выраженной спецификой, которую условно можно назвать национальной. Это искусство нахо­дится на хронологическом погра­ничье соб­ственно византийской истории и так называемого постви­зан­­тийского перио­да — эпохи, начинающейся с падения Константи­нополя в 1453 году. Оно фор­мулирует высокий идеал, как бы суммирующий духовный опыт классического православного Средневековья. Как и средства его художественного вопло­ще­ния, этот идеал имеет вполне очевидные византийские истоки, но создается мастерами, глубоко укорененными в местной культуре. Их имена, известные по источникам, соеди­няются с более или менее сохранив­шимися произве­де­ниями, едва ли не впервые за всю историю Руси позволяя исследова­телям по­рас­суждать о том, каким был средневе­ковый русский иконописец. Все эти составляющие — высокое качество живописи, ее своеобразие, универсальный характер и глубина стоящих за ней идей, иллюзия ощу­щения (о иллюзии я го­ворил в том смысле, что этих иконописцев воспринимали по аналогии с евро­пейскими художниками Нового времени, не до конца учитывая реалии Средне­вековья) присутствия конкретных, а не анонимных твор­цов — в нашем созна­нии совмеща­ются с представлениями о целом ряде исторических процес­сов: возвыше­нии Москвы, активизации ее духов­ной жизни и расцвете монастырей, освобо­ждении от ордынского ига и фор­мировании единого государ­ства. Все это вместе создает образ расцветаю­щей, бурно развивающейся русской культуры.

Несмотря на кажущуюся ясность истории русского искусства XV столе­тия, она вызывает много вопросов. В какой степени пути его развития определены ло­гикой эволюции куль­туры православного мира и в какой степени — внутрен­ними русскими обстоятельствами? Почему именно в этот период в Москве, Новгороде и Пскове складываются более отчетливые, чем раньше, узнаваемые признаки региональных художе­ственных традиций? Можем ли мы говорить о «русском искусстве» как о цело­стном явлении, или это условный термин, порожденный нашими представлениями об эпохе единого государства, кото­рые распростра­няются на XV век? Почему в это время почти нет следов пребы­вания на Руси греческих и балкан­ских мастеров? Как русская художе­ственная культура этого периода обходится со своим византийским наследством?

Попробуем ответить на эти вопросы и понять, почему в XV веке живопись Руси достигает значительных худо­жественных вершин. Какими бы ни были истори­ческие судьбы рус­ских земель, этот феномен вряд ли мог состояться без актив­ной экспан­сии византийской художественной культуры во второй половине XIV столетия. Письменные источники и сохранившиеся памятники свиде­тель­ствуют о том, что в это время в Москве, Новгороде, вероятно в Пскове и, мо­жет быть, в других крупных городах Руси работало много выдающихся живо­пис­цев византийского и балканского происхождения, сформировавшихся в мастерских Константинополя и Фессалоники. Они принесли на Русь разно­образные, но все­­гда высококачественные варианты так называемого палео­логовского стиля.

Этот стиль, названный по последней императорской династии, возродил уна­следованные от Античности классические формы, приспособив их к особен­ностям поздневизантий­ского религиозного сознания. Русь во второй половине XIV века узнала оба основных варианта палеологов­ского искусства. Одним из них было экспрессивное течение, смело искажавшее и стилизовавшее фор­му, чтобы показать процесс духовного перерождения человека. Второй, более традиционный и уравновешен­ный вариант стиля позволял создать полноцен­ный образ физически и духовно прекрасной личности, преобразившейся бла­годаря воздей­ствию Божественной благодати.

Эту стилистическую полифонию — признак развитой столичной культуры — почти невозможно напрямую соотнести с именами и фактами, упомянутыми в письмен­ных источниках. Однако важно, что последние дают принципиально схожую картину. Так, судя по летопис­ным данным, в 1390–1400-е годы, в эпо­ху великого князя Василия Дмитриевича и митрополита Киприана, ведущим московским живописцем, исполнявшим основные великокняжеские заказы, был Фео­фан Грек, чья репутация сложилась гораздо раньше, когда он работал в Великом Новгороде и Нижнем Новгороде. В 1395 году мастер руководил росписью дворцовой церкви Рождества Богородицы, в 1399 году — росписью Архангель­ского собора, а в 1405 году возглавлял живописные работы в Благо­вещен­ском соборе. Каждый раз процесс был организован : Архан­гельский собор великий византиец расписывал вместе с учениками; церковь Рождества — с учениками и с неким Семеном Черным, у которого имелись свои ученики; Благовещенский собор — совместно со старцем Прохором с Го­родца и Андреем Рублевым. Чуть позже, в 1408 году, мы встречаем того же Андрея Рублева, который расписы­вает Успенский собор во Владимире вместе с неким Даниилом, который впоследствии останется его сотрудником.

Все эти сведения не позволяют реконструировать биографии перечисленных мастеров и выяснить, кто из них в свое время мог учиться у Феофана, у Семена Черного или у неизвестных нам по имени визан­тийцев. Однако на основе лето­писных данных мы можем сделать важный общий вывод: на протяже­нии до­вольно короткого промежутка времени, в течение примерно двух десятилетий, в Москве более или менее синхронно работали пять выдающихся иконописцев, чьи имена удостоились упоминания в летописи. Один из них был греком, трое, несомненно, русскими. Еще один иконописец — Семен Черный — мог быть кем угодно: греком, русским или представителем одного из южнославянских наро­дов. Коль скоро Семен, Прохор и Андрей Рублев работали вместе с Феофаном и к тому же были отмечены летописцем, их явно признавали мастерами сто­лич­ного византийского уровня. Кроме того, в распоряжении московских за­каз­чиков были и другие высококлассные мастера, в том числе византийцы. Их име­­­­на не попали в источники либо по случайным причинам, либо потому, что этим людям не пришлось участвовать в росписи каменных храмов (именно такие крупные работы, и то не всегда, фиксирова­лись летописцами). Очевидно, многие московские живописцы — прежде всего те же безымянные ученики и сотрудники Феофана, среди которых могли быть и другие греки, — долгое время оставались членами артели своего учителя, что не мешало им в случае необходи­мости выступать в качестве самостоятельных мастеров высокого класса. Судя по всему, греческие живописцы приезжали в Москву и при мит­рополите Фотии, прибывшем на Русь в 1410 году.

Комплексный анализ источников и артефактов дает основания видеть в Москве рубежа XIV–XV веков не просто одну из нескольких «художественных столиц» Руси, но своего рода восточнославянский Константинополь в миниатюре. Здесь не только создаются великие произ­ве­дения, такие как иконы деисус­ного чина из Успенского собора в Звенигороде, а впослед­ствии — рублевская «Троица», но и разраба­тываются новые иконографические темы и целые типы живопис­ных ансамблей. Достаточно напомнить, что имен­но московское искусство по­ро­дило систему высокого многоярус­ного иконоста­са и его центральную ком­по­зицию — эсхатологический образ Спаса в Силах, то есть Христа во славе, вос­седающего на своем небесном престоле. Здесь же, вероятно благодаря Фео­фану Греку, оставшемуся в памяти образованных со­временников (об этом мы знаем по восторженному отзыву Епифания Премуд­ро­го в его письме Ки­риллу Твер­ско­му), сложился архетипиче­ский образ «пре­словущего», то есть знаменитого, живописца, повлияв­ший на восприятие совре­менниками и по­томками Андрея Рублева и Дионисия.

Местная художественная жизнь становится явлением общерусского значения. Еще до окончательного торжества Москвы как политического центра она стала церковной столицей Руси, распространяя свое культурное влияние и на Северо-Восток, и на Нов­город, и на гораздо более далекие земли, которые, казалось бы, уже жили отдельной жизнью, но до се­редины XV века номинально еще подчи­ня­лись проживавшим в Москве киевским митрополи­там. Так, непредвзятый анализ икон XV столетия, происходящих из ны­нешней Западной Украины, по­ка­­зывает, что московские импульсы в виде определен­ных сюжетов и компо­зи­ционных схем доходили почти до Кракова, влияя на даль­нейшее развитие искусства Гали­чины, Волыни и Карпат. Впрочем, эти территории, судя по все­му, не были изолированы и от других художественных центров, оказав­шихся внутри границ современной России, прежде всего от Нов­города. Если даже дальние юго-западные земли бывшей Киевской Руси в XV веке еще не покину­ли общее культурное пространство, то Нов­город, Псков, Тверь и Рязань тем более должны были испытывать влияние москов­ского искусства, хотя в эту эпоху они и не входили в состав Московского государства.

Совершенно иначе выглядит искус­ство Новгорода и Пскова, не говоря уже о том, что оба эти центра, в свою очередь, мало похожи друг на друга. Псков­ская традиция, оформившаяся в первой половине XV века, строится на анти­классических началах: в ее основе лежит экспрессивный вариант поздневизан­тий­ской живописи, позволяющий передать глубокую взволнованность персо­на­жей, напряженность их духовной жизни и готовность к подвигу ради еди­нения с Господом. Чтобы пока­зать это состояние, фигуры изображаются в рез­ком движении, ликам придается почти гротескная выразительность, цветовая гамма строится на сопоставлении темных тонов и ярких вспышек света, а пла­стическая форма моделируется темпераментно и обобщенно.

Новгородская живопись в первой по­ловине XV столетия более разнооб­разна. От этого времени остались иконы и миниатюры, в которых заметно воздей­ствие разных стилистических течений, включая экспрессивную живопись вто­рой половины XIV века. Тем не менее новгородские мастера не пошли по пу­ти соседей-псковичей и создали свой художественный идеал на иной основе. В новгородских произведе­ниях форма не искажается, а сохраняет структур­ность и пластическую полноценность, лики обладают правильными очерта­ниями, цветовая гамма остается разнообразной и звучной. Опреде­лен­ность и предметность художе­ственного языка новгородской иконы сочетается с пре­дельной отчетливостью ее эмоционального строя. Несколько геометризо­ван­ные формы, пластические и цветовые контрасты подчеркивают героиче­скую мощь персонажей. Их физи­ческая сила усиливает духовную значитель­ность образов, которые являют зрителю ясно сформули­рованный нравствен­ный императив.

Узнаваемый облик новгородской иконы сложился примерно ко второй чет­верти — середине XV века. К этому времени или даже несколько раньше офор­мились устойчивые признаки живописи Пскова и Москвы. Относительное со­впадение этих процессов неудивительно, так как в разных регионах Руси они протекали более или менее одновре­менно. И в Москве, и в Новгороде, и в Пско­ве на основе более ранних традиций и принесенных визан­тийских идей выра­ботались устойчивые местные вкусы, которые поддерживались средой, создав­шей то, что принято называть школой, — систему преемственного воспроизве­дения квалифицированных кадров. Однако было еще одно важное обстоятель­ство: приблизительно во второй четверти XV века на Руси исчезают следы при­сутствия приезжих иконописцев. О визан­тийских и балканских художниках нет сведений в русских источниках, но бесспорных свидетельств их рабо­ты не содержат и сами произведения живописи. Отныне живопись русских земель развивается самостоятельно, используя в качестве основы дости­жения позд­него XIV и раннего XV столетия.

Миграция византийских иконописцев на Русь могла прекратиться по несколь­ким причинам, сводя­щимся к неблагоприятной политической обстановке. К их числу, вероятно, относились династическая война в Московском княже­стве, Ферраро-Флорентийская уния 1438–1439 годов и последо­вавший за ней церковный разрыв между Москвой и Констан­тинопо­лем, экспансия турок-османов, которая вряд ли благоприятствовала использованию традиционных путей между Византией и Русью, наконец — падение Константинополя в 1453 го­ду. Однако не менее важным кажется то, что ведущие центры Руси выработали свою модель художе­ственной жизни. Она уже не требовала при­сутствия учителей-греков, обеспечивала заказчиков художественными силами нужного уровня и чем дальше, тем больше воспринималась как нечто само­достаточное — в том числе в эстетическом отношении. В этих условиях мест­ное «чувство формы» стало доминирующим, среда мастеров, очевидно, более монолитной, а система приемов подверглась почти академической стандар­ти­зации. Хотя русскую живопись второй половины XV века можно сопоставлять с искусством греческого мира и Балкан, порой находя общие черты, в целом эти явления связаны между собой слабо. Это видно из сравнения московских памятников эпохи Андрея Рублева и живописи последней трети XV века, кото­рую олицетворяют произведения Дионисия и мастеров его круга. От родствен­ных византийских памятников произведения рублевского времени отличаются особыми качествами: пластической обобщенностью рельефа, ведущей ролью силуэта и линии, идеализацией образов, которые кажутся менее портретными, чем на византийских иконах. Ориен­тируясь на художественную систему позд­невизантийского классицизма, московское искусство раннего XV века не пол­ностью использует ее возможности, сокращая арсенал используемых средств, лишая фигуры физической весомости, а лики — ораторского пафоса.

Тем не менее по сравнению с образами эпохи Дионисия образы времени Руб­лева выглядят гораздо более византийскими. В них сохраняется равновесие между условностью художественного языка, позволяющей сосредоточить вни­мание зрителя на универсальных идеях, и глубиной характеристики пер­со­на­жа. На этом фоне искусство конца XV века воспринимается как прекрасная абстракция: сохраняя признаки генетической связи с живо­писью палеологов­ской Византии, оно не придает большого значения индивидуальным чертам образов и подвергает их унификации. Имперсональность московской живо­писи конца XV века, легко узнаваемой по изящным, сильно удлиненным фигу­рам с маленькими головами и едва намеченными чертами ликов, могла быть программной, но вместе с тем это закономерное следствие жизни без Визан­тии, отсутствия прямых контактов с греческим миром и его искусством, кото­рое в этот период, переживая не лучшие времена, все же сохраняло память о величественных фигурах и ярких образных характеристиках палеологовского искусства.

Все сказанное имеет отношение не только к московской культуре. При всем свое­образии живописи Новгорода и Пскова сходные тенденции заметны и там, причем это вряд ли можно объяснить только воздействием московской куль­туры и тем более расширением границ Московского государства. Скорее здесь действовали более сложные механизмы и более общие законо­мерности. В XV ве­­­ке восточнохри­стианское искусство в целом тяготело к тому, чтобы сфор­му­лировать универсальный, вневременной идеал святости, и процесс его художе­ственного воплощения со временем должен был привести к появлению стили­стической концепции, в которой общее преобладало над индивидуаль­ным. На Руси этот процесс был усилен дополнительны­ми факторами. Одним из них оказалась склонность к большей условности и схематичности художе­ственного языка, которая была естественна для страны без антич­ного прош­ло­го. Вторым важным обстоятельством, вероятно, была относительная моло­дость русской культуры. В XIV–XV веках, после монгольского нашествия, постепенно форми­ровался ее новый вариант — так сказать, «великорусская» ветвь, и для не­го по­требовалось равно­значное явление в области искусства. Невизан­тийская по своей природе ментальность формирующейся общности нашла яр­кое выра­жение в обобщенности художественных характеристик и об­разного решения. Эти качества унаследует и искусство XVI столетия: оно также будет опериро­вать общими категориями, а не индивидуализированными обра­зами, хотя в эту эпоху не раз пред­при­нимаются попытки возвращения к фор­мам величествен­ного поздне­византийского классицизма.

Сходство путей развития изобрази­тельного искусства в крупнейших центрах Северо-Востока и Северо-Запада Руси не может быть объяснено лишь тем, что все они принадлежали к большой православной ойкумене. Вполне очевидно, что в XV столетии Русь представляла собой общее, хотя и сложно организован­ное культурное пространство, где одни и те же идеи могли бы распростра­нить­ся и без импульсов московского происхо­ждения. И все же этот мир был разно­образным, а перспективы его эволюции непредсказуемыми. Из-за нерав­но­мер­ной сохранности памят­ников мы не можем судить о всех вариантах ис­кус­ства XV века. Однако, если опираться на то, что есть, складывается впечат­ле­ние, что не каждый крупный город обладал своей оригинальной художе­ствен­ной шко­лой. В этом отношении Русь как будто делится на несколько разно­масштабных регионов: это небольшая Псковская земля, Новгород с его огром­ными террито­риями и не ме­нее обширная Средняя Русь со мно­же­ством старых городов, на фо­не которых выделяются две великокня­жеские столицы — Москва и Тверь с их развитой, но укоре­ненной в среднерусской традиции худо­жествен­ной культурой. Воз­можно, что со временем, при альтерна­тивном ходе истории, эти три «про­томатерика» могли бы отделиться друг от друга и вести самосто­ятель­ную художественную жизнь. Этого не произошло, но показа­тель­но, что даже в XVI веке, когда отличитель­ные свойства местных традиций теряют бы­лую отчетливость, живо­пись Новгорода, Пскова и Средней Руси во главе с Мос­квой все же не об­разует абсолютно единого потока. Каждая из этих исто­ри­ческих обла­стей сохраняет элементы своего прежнего художе­ственного мен­талитета, соединяя их с элементами нового общерус­ского стиля. В этом и со­стоит значе­ние искусства XV века: способ­ное к емким художе­ствен­ным обоб­щениям, оно за­вер­шает собой класси­ческое русское Средневековье и ста­но­вится основой для позднесред­неве­ковой культуры, которую уже можно счи­тать культу­рой русского народа в современном смысле этого слова.

Источник

РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ (XIV-начало XV в.)

Изобразительное искусство, развивавшееся в рамках Русской православной церкви в XIV – XV веках.

До XVI века русские мастера придерживались в иконописи древних образцов. Эти образцы были для них, как и для византийцев, изображениями не легендарных, а реальных событий, своего рода портретными фиксациями библейских эпизодов и внешности святых мучеников и канонизированных церковью деятелей, и потому резкое отступление от общепринятого иконографического типа было невозможно. Отсюда стабильность в русской иконописи иконографических типов, о чем неустанно заботилась церковь, как об этом свидетельствуют постановления соборов XVI века. Но, отмечая эту стабильность, нельзя закрывать глаза и на тот процесс живого иконографического творчества, который все время шел на Руси, но который протекал в XI–XV веках в замедленной, завуалированной форме, обретя в XVI–XVII столетиях, не без западных влияний, убыстренный темп.

Основные школы иконописи

Главные иконописные школы сосредотачивались в Новгороде, Пскове и Москве. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) мы ничего не знаем, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода, Твери, Ростова и Суздаля. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.

Новгородская школа

Избегший татарского нашествия Новгород испытал в XIV–XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавшие новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.

Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.

Псковская школа

Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

Московская школа

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян).

Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи.

Но влияние его оказалось кратковременным, поскольку Андрей Рублев очень скоро от него отошел, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека. Идеалы Рублева были более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что его долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца. Рублёв единолично создал те традиции колористики и иконографии вообще, на которые опирается современная русская иконопись. Рублёв выбирал пастельные цвета: нежно-золотой, лёгкий голубой, дымчато-зелёный. Стоит отметить минимализм композиции и связанную с этим сверхвыразительность образов. Это — кульминация исихазма, то есть учения о сдержанности и главенстве божественной природы в человеке.

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Рубрики

—Музыка

—Поиск по дневнику

—Интересы

—Друзья

—Постоянные читатели

—Статистика

В XIV–XV век на Руси появился великий иконописец Андрей Рублёв.

Андрей Рублев

В страшные времена войн и усобиц XIV–XV веков на Руси появился великий иконописец Андрей Рублёв.

Сохранилось представление о Рублёве, как о человеке доброго, смиренного нрава, «исполненного радости и светлости». Ему была свойственна большая внутренняя сосредоточенность. Все созданное им – плод глубокого раздумья. Окружающих поражало, что Рублёв подолгу, пристально изучал творения своих предшественников, относясь к иконе как к произведению искусства.

Андрей Рублёв расписывает Спасский собор в Андрониковом мон-ре. Миниатюра из лицевого жития прп. Сергия Радонежского

Хотя имя Рублёва упоминалось в летописях в связи со строительством различных храмов, как художник он стал известен лишь в начале двадцатого столетия после реставрации в 1904 году «Троицы» – главнейшей святыни Троице-Сергиевой лавры, самого совершенного произведения древнерусской живописи. После расчистки этой иконы стало понятно, почему Стоглавый собор постановил писать этот образ только так, как его писал Рублёв. Только тогда начались поиски других произведений художника.

Андрей Рублёв родился в конце 60-х годов XIV века в небольшом городке Радонеже неподалеку от Троице-Сергиевой лавры. По всей вероятности, в юности Андрей был послушником этого монастыря, а потом принял сан монаха.

Монета Банка России — «Историческая серия», Вклад России в сокровищницу мировой культуры, А. Рублёв, 25 рублей, реверс

Во время Куликовской битвы в 1380 году Рублёв уже входил в княжескую артель мастеров, которая переходила из города в город и занималась строительством и украшением церквей. В то время на Руси возводилось много церквей, в каждой из которых должны были работать иконописцы.

Анатолий Солоницын в роли Андрея Рублева

Невозможно последовательно проследить творческий путь Рублёва, потому что древнерусские художники-иконописцы никогда не подписывали и не датировали свои работы.

Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублёва крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорны лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами.

Вот первое, где говорится о том, что Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублёв начали работу над иконостасом Благовещенского собора Московского Кремля. «Тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Грьчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». Исследователи установили, что Рублёв написал для собора одну из лучших своих икон – «Преображение». Об этом пишет и В.Н. Лазарев: «Особенно хорошо «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. Надо видеть в оригинале эти серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, фисташковые и белые тона, тонко гармонирующие с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой охры, чтобы по достоинству оценить исключительный колористический дар художника. Только прирожденный колорист мог так умело обыграть эти различные оттенки зеленого, образующие гамму редкой красоты».

По-видимому, к тому же времени относится и исполненный Рублёвым настоящий памятник книжного искусства – «Евангелие Хитрово». Это название рукопись получила по имени боярина, которому она принадлежала в XVII веке.

Рукопись выделяется безупречностью выполнения. Миниатюры, заставки, фигурки зверюшек-букв – это особый мир, где все живет, все одухотворено. Здесь много выдумки, юмора, все проникнуто глубоко народным простодушием, каким овеяны наши русские сказки. Мягко вьются линии орнаментов, напоминающие стебли трав, формы листьев, цветов.

Ощущение радости и непринужденности создают легкие, светлые краски: лазоревая голубизна сочетается с нежной зеленью, алеет киноварь и поблескивает золото.

«Самая замечательная миниатюра «Евангелия Хитрово» – это изображение ангела в качестве символа евангелиста Матфея, – считает М.В. Алпатов. – В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублёва. Снова, как в иконе «Преображение», мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу – он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность».

Ученые предполагают, что такая драгоценная рукопись, как «Евангелие Хитрово», могла быть создана на средства великого князя или самого митрополита.

Во втором сообщении 1408 года говорится о том, что мастера Даниил Черный и Андрей Рублёв отправлены расписывать Успенский собор во Владимире: «Того же лета мая в 25 начата подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица иже в Владимире повеленьем князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».

Владимирский Успенский собор особо почитался в Древней Руси, и великие князья московские не переставали заботиться о его убранстве. Так произошло и в 1408 году, когда великий князь Василий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского, повелел заменить новыми фресками утраченные части его росписей XII века.

Сохранившиеся фрески представляют фрагмент грандиозной композиции Страшного суда, занимавшей западную стену храма. Анализ стилистических особенностей помог ученым определить группу изображений, принадлежащих Рублёву: в них ощущаются артистизм, музыкальность линии, грациозность. Юношески прекрасен трубящий ангел, вдохновенно решителен Петр, увлекающий праведников в рай. Трактовка сцены Страшного суда, ее эмоциональный настрой необычны: здесь нет ощущения ужаса перед страшными карами и торжествует идея всепрощения, просветленное настроение; в этом ясно ощущается мировосприятие Рублёва.

Фреска Успенского собора

М.В. Алпатов пишет: «Исключительное место в творчестве Рублёва, во всей древнерусской живописи занимает образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного суда. Сама фигура отличается изяществом и легкостью, она невесомо парит в пространстве. Лицо ангела решительно непохоже на принятый в церковной иконографии тип. Художник повернул его голову почти в профиль, и это придает ему необычный в практике церковной живописи облик. В нем есть и изящество, и возбуждение, и почти кокетливая улыбка на устах. Древнерусский мастер достигает здесь выражения той ступени самостоятельности человека, которая в то время была чем-то неслыханным. Недаром это единственный в своем роде образ в творчестве Рублёва».

Долгие годы исканий, которые проявились уже во фресках Успенского собора, нашли завершение в образах так называемого «Звенигородского чина». В них Рублёв обобщил размышления своих современников о моральной ценности человека.

«Звенигородский чин» – это часть иконостаса, созданного для одного из звенигородских храмов. Время создания этого иконостаса точно не известно. Сейчас от росписей в соборах сохранились только фрагменты, а из икон дошли лишь три. Они были обнаружены в 1919 году советскими реставраторами.

«Их создателем, – писал о звенигородских иконах И.Э. Грабарь, первый исследователь драгоценной находки, – мог быть только Рублёв, только он владел искусством подчинять единой гармонизирующей воле эти холодные розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу разве лишь венецианцам, да и то сто с лишком лет спустя после его смерти».

Из всего монументального замысла Рублёва сохранились только поясные изображения «Спаса», «Архангела Михаила» и «Апостола Павла».

Архангел Михаил (деталь)

«Несмотря на то что от «Спаса» дошли только лик и часть одежды, всякий испытывает силу воздействия его проницательного взгляда, – пишет И.А. Иванова. – Это произведение показывает нам, как представлял себе художник идеальный характер человека. Внешний и внутренний облик «Спаса» глубоко национален. Он полон энергии, внимания, благожелательности…

Спас Вседержитель (деталь)

«Апостол Павел» дан художником как сосредоточенный философ-мыслитель. Широко и мягко очерчена его фигура. Полны сдержанного звучания серовато-сиреневые с голубым тона его одежд…

Апостол Павел (деталь)

Совсем другой замысел лег в основу нежного образа «Архангела Михаила». В нем Рублёв воспел тихое, лирическое раздумье поэта. Мы забываем о том, что это ангел, то есть существо «бесплотное», «небесное», – так обаятельна в нем земная красота человека, переданная Рублёвым. Как плавны очертания задумчивой фигуры архангела, сколько юной прелести в округлости его лица, как тонко отражают розовые и голубые тона его одежд светлый мир его чувств!»

Архангел Михаил (деталь)

Пока иконописцы работали во Владимире, на Москву двинулось войско татарского хана Едигея. Не сумев взять Москву, татары сожгли множество городов, и в том числе Троицкий монастырь. Настоятелем монастыря был игумен Никон. Он с большим рвением принимается за восстановление и украшение монастыря. На месте деревянного храма возводится в 1423–1424 годах белокаменный.

Троицкий собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры

В середине двадцатых годов Даниил Черный и Андрей Рублёв были приглашены Никоном расписать новый каменный собор Св. Троицы. Эти работы Рублёва относятся к 1425–1427 годам.

Рублёв написал главную икону монастыря – знаменитую «Троицу». Три ангела – Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух – вписаны художником в треугольник и круг. Линии крыльев и одежд перетекают одна в другую, как мелодии, и рождают чувство равновесия и радостного покоя.

Иконостас Троицкого собора. Список иконы XX века — справа от царских врат, потемневший годуновский список — слева, между Богоматерью и Спасом.

Особо поражает общая светозарность иконы. Художник нашел идеальные пропорции не только в решении фигур композиции. Совершенны также отношения светлых тонов, не вступающих в борьбу с контрастными темными цветами, а согласно и тихо поющих с ними гимн радости бытия.

Это мерцание цвета позволяет художнику достичь поистине симфонического звучания оркестра красок палитры. Чуть-чуть поблескивает стертое старое золото на темном от времени левкасе.

Мудрое переплетение форм, силуэтов, линий, прочерков посохов, округлости крыльев, падающих складок одежд, сияющих нимбов – все это вместе со сложной мозаикой цвета создает редкую по своеобразию гармонию, благородную, спокойную и величавую.

Троица в окладе (коллаж)

И только два черных квадрата на фоне – вход в дом Авраамов – возвращают нас к сюжету Ветхого завета. Светоносность «Троицы» настолько разительна, что иные иконы экспозиции Третьяковской галереи кажутся темными и красно-коричневыми.

Троица в экспозиции Третьяковской галереи

Вскоре после завершения работ в Св. Троице, по-видимому, умер Даниил, похороненный в Троице-Сергиевом монастыре. Потеряв своего друга, Рублёв вернулся в Андроников монастырь, где выполнил свою «конечную» (то есть последнюю) работу. Если верить Епифанию Премудрому, Рублёв принимал участие не только в росписи церкви Спаса, но и в ее построении. Эта церковь была возведена около 1426–1427 года. Вероятно, ее фрески были написаны в 1428–1430 годах.

Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря

Рублёв скончался 29 января 1430 года в Андрониковом монастыре в Москве, который сейчас носит его имя. В 1988 году, году тысячелетия крещения Руси, Русская православная церковь причислила Рублёва к лику святых. Он стал первым художником, который был канонизирован христианской церковью.

Источник