введение во храм пресвятой богородицы фреска

Введение во храм пресвятой богородицы фреска

Поэтому впервые Ее изображение появляется в таких сюжетах, как «Рождество Христово» и «Поклонение волхвов», получив свое обоснование в евангельском тексте. Отсюда развиваются впоследствии и другие иконографические темы, отражающие догматический, литургический и исторический аспекты почитания Богородицы.

Те же события, которые не описаны в Евангелии, вошли в иконописную традицию из апокрифических источников. Вполне благочестивые, но неканонические произведения Церковь не только не запрещала читать, но и использовала в церковной практике. Например, иконы Рождества Пресвятой Богородицы, Введения во храм Пресвятой Богородицы написаны на основе протоевангелия Иакова, а икона Сошествия во ад — на основе евангелия Никодима. Историчность этих текстов небезупречна, но Церковь всегда видела в них большой назидательный смысл, и потому они сохранились в Предании.

Иконография праздника Введения во храм Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии (21 ноября/4 декабря) основана на протоевангелии Иакова: «И вот исполнилось Ребенку три года, и сказал Иоаким: “Позовите непорочных дочерей иудейских, и пусть они возьмут светильники и будут стоять с зажженными (светильниками), чтобы Дитя не воротилось назад и чтобы полюбила Она в сердце Своем храм Господень”. И сделали так по дороге к храму Господню. И жрец принял Ее и, поцеловав, дал благословение, сказав: “Господь возвеличит имя Твое во всех родах, ибо через Тебя явит Господь в последние дни сынам Израиля искупление”. И посадил Ее на третьей ступени у жертвенника, и сошла на Нее благодать Господня, и Она прыгала от радости, и полюбил Ее весь народ Израиля. И ушли Ее родители, удивляясь и вознося хвалу Господу, что Дочь не повернула назад. Находилась же Мария в храме Господнем, как голубка, и пищу принимала из рук Ангела».

Празднование Введения Богородицы во храм, по мнению историков, начинается с восьмого столетия. Пребывание Пресвятой Отроковицы в храме, где Она постигала полноту духовной мудрости и смирения, является прообразом будущих христианских монастырей. Именно поэтому многие монастыри и храмы на Руси устраивались в честь праздника Введения. Например, всемирно известным Введенским монастырем является Оптина пустынь.

Иконография праздника мало изменялась со временем и содержит основные типичные черты. В центре – Пресвятая Дева. Трехлетняя Мария одета в характерный для всей богородичной иконографии мафорий, который исторически являлся одеждой замужних палестинских женщин. Фигурка Пресвятой Девы изображена значительно меньше других фигур, но весь Ее облик – не детский. Этой деталью подчеркивается и настоящее особое избранничество Святой Юницы, и грядущее великое предназначение Божией Матери. Святые праведные Богоотцы изображены или рядом со святой Младеницею, или же позади сопровождающих Ее дев. Первосвященник Захария в поклоне склоняется к будущей Пресвятой Богородительнице. Экспрессия образов подчеркнута позой младенца Марии, восходящей на ступень храма. Этот мотив соответствует рассказу протоевангелия о том, что, к удивлению присутствующих, Богородица самостоятельно поднялась на 15 высоких ступеней иерусалимского храма. Иконография праздника символически отображает торжественную процессию – сопровождение Пресвятой Девы в храм Божий, где Она будет возрастать до невиданного для земного человека духовного подвига. В верхнем углу иконы за фигурой первосвященника помещена характерная сцена: Пресвятая Дева принимает пищу от Ангела.

Традиционно принято изображать Богородицу в одеждах двух цветов: вишневом мафории (модификация красного цвета), синей тунике и голубом чепце. На мафории, как правило, изображаются три золотые звезды – как знак ее непорочности («непорочно зачала, непорочно родила, непорочно умерла») и кайма – как знак ее прославления. Сам плат – мафорий – означает Ее материнство, голубой (синий) цвет платья – девство.

Иконография Введения и принципы расположения этой композиции в системе храмовой росписи, соотношение ее с другими богородичными сценами и сценами земной жизни Христа соответствуют основным темам песнопений службы праздника. Важнейшая из них – тема Богородицы как одушевленного храма, вместившего невместимого Бога: «Днесь боговместимый храмъ, Богородица, въ храмъ Господень приводится» (2-я стихира на литии). Композиция представляет собой процессию, направляющуюся к храму в виде кивория на тонких колонках, находящегося внутри невысокой ограды. В открытых (иногда затворенных) дверях ограды, которые напоминают царские врата иконостаса, навстречу Богородице склоняется первосвященник Захария, за которым виден церковный престол. Изображение распахнутых или закрытых врат соотносится с песнопениями службы, которые называют Богородицу «Двере Господня». Например: «къ Нейже дивяся Захариа вопияше: Двере Господня, храма отверзаю Тебе двери» (1-я стихира на стиховне). Этот эпитет в отношении к Богородице основан на видении прор. Иезекиилем таинственного храма, затворенными дверями которого входит и выходит Господь (Иез. 43. 1–7, 44, 1–4). Это пророчество, которое читается в качестве паримии на службе Введения, является прообразом приснодевства Богородицы.

В памятниках 9 – 13 вв. во главе процессии вслед за Богородицей изображаются Ее родители, которые вручают Ее священнику как дар, обещанный Богу; за Иоакимом и Анной – девы, держащие в руках горящие свечи. Такое построение композиции соответствует теме прославления Богородицы как чистой жертвы Богу: «Въ храмъ Тя принесоша, Всенепорочная Чистая. яко жертву чисту» 6-й тропарь 8-й песни 2-го канона). Эта жертва понимается как приготовление, прообраз той жертвы, которую принесет Сам Господь. Не случайно в системе храмовой росписи нередко сопоставляются композиции «Введение во храм» и «Сретение Господне».

В палеологовскую эпоху в иконографии Введения акцент смещается в сторону евхаристического понимания события. Иоаким и Анна изображаются замыкающими шествие (Кралева церковь в монастыре Студеница), девы со свечами окружают Богоматерь, Которая тоже иногда изображается со свечой в руке. В сцене питания Богоматери, сидящей на ступени Святая Святых, слетающим к Ней с небес Ангелом, евхаристическое значение эпизода подчеркивается размером хлебца и четким изображением на нем креста (Хиландар). Эта тема также продиктована песнопениями службы Введения: «Небеснымъ воспитана Дево хлебомъ верно въ храме Господни, родила еси мiру жизни хлебъ, Слово» (3-я стихира на хвалитех).

Источник

Введение во храм

Школа или худ. центр: Новгород

ГРМ, инв. држ 2724.
XIV в. (Новгород?)
91 × 66.

2 ГТГ, Отдел рукописей, ф. 67, д. 79.

Доска сосновая, грубо тесаная, очень сучковатая, из трех частей, со следами двух тыльных накладных шпонок и остатками гвоздей от торцовых шпонок (возможно, более поздних). Сейчас составные части иконной доски склеены по стыкам и скреплены железными пластинами в торцах. Ковчег, паволока.

Сохранность. По правому стыку досок и на нижнем поле — остатки поздней записи и вставки. Крупные дыры от вышедших на лицевую сторону штырей,
¦ прикреплявших накладные шпонки, залевкашены и затонированы. Надписи потерты. Сохранность живописи в целом хорошая.

Описание.

Сцена представлена на фоне зеленого трехглавого храма с серо-голубыми кровлями. В центре, перед черной аркой — фигурка Богоматери. Слева Захария и Иосиф, справа Иоаким и Анна (все с жестами предстояния) и пять несущих свечи дев с серьгами в ушах. Слева вверху, на ступенях лестницы — Богоматерь и летящий к ней ангел. Под сводами храма на цепях подвешены светильники с горящими свечами. Виден первоначальный рисунок светильников, не совпадающий с окончательным.

Одеяния киноварные, красно-коричневые (кирпичного оттенка), голубые, синие и вишневые, с пробелами в виде длинных мазков белилами (а на вишневых одеждах — голубой краской). Киноварные одежды — без пробелов. Лики написаны по коричневому санкирю мелкими сливающимися мазками розоватой охры. Белильные движки положены параллельно и веером.

Нимбы золотые с красной обводкой, фон и поля светло-желтые. Вокруг иконы широкая опушь в два тона — розовая и киноварная. Зеленая и синяя краски — жидкие, водянистые, плохо растертые, лежат неровным слоем.

Надписи киноварью, уставом. На фоне иконы вверху:

На фоне зеленого храма:

Иконография.

3 См. кат. № 14 («Рождество Богоматери»), прим. 2. Сведения о празднике и тексты служб см.: «Христианские праздники. Введение во храм пресвятыя Богородицы». Под ред. М. Скабаллановича. Киев, 1916.

4 Подробное исследование иконографии «Введения во храм»: J. Lafontaine-Dosogne [18], I, р. 136–167.

Икона из погоста Кривое отличается от одноименных изображений как в живописи византийского круга в целом, так и в русском искусстве, несколькими особенностями.

5 Таковы фрески в Сербии и Македонии, Румынии (Куртеа де Арджеш), на Афоне, а также в церкви Апостолов в Салониках и в Кахрие Джами в Константинополе (J. Lafontaine-Dosogne [18], I, р. 154–158).

К этой иконографической схеме, но в ином, допалеологовском стилистическом варианте, примыкает фреска Снетогорского монастыря во Пскове (см. J. Lafontaine-Dosogne [18], I, р. 155; II, р. 212).

В русском искусстве XIV в. этот тип представлен

6 Таковы, напр., фрески в Метрополии и в Перивлепте в Мистре, фреска 1346 г. в Бояне. Этот же вариант встречаем во фреске Волотова (J. Lafontaine-Dosogne [18], I, p. 158–159, 161, fig. 92).

7 О. Wulff, М. Alpatoff [1], S. 91–92.

8 J. Lafontaine-Dosogne [18], I, p. 161–162. Высказанное тут же предположение, что за Захарией мог быть изображен один из священников, как в капелле Теотокос в Гереме, несостоятельно: имеется надпись «Иосиф».

9 Ср. длинный текст в миниатюре с «Введением во храм» в Менологии Василия II. — «II Menologio di Basilio II». (Codices e vaticanis selecti phototipice expressi, VIII). Torino, 1907, p. 198. В искусстве византийского круга было принято два варианта текстов надписей в сцене «Введения во храм»: «τὰ εἰσοδια τῆς Θεοτόϰος» («Введение Богородицы») и чаще «τα Ἄγια τῶν ἀγίων» («Святая святых»). См. об этом: J. Lafontaine-Dosogne. Sarica Kilise. — «Cahiers archéologiques», XII. Paris, 1962, p. 272; idem [18], I, p. 148–149.

Архитектурный фон.

10 E. Ловягин. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. СПб., 1875, стр. 136–143.

11 Th. Clauser. Das Ziborium in der älteren christlichen Buchmalerei. — «Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen», I. Philologisch-historische Klasse, Jahrgang 1961, № 7, S. 191–208.

12 L. Birchler. Darstellung von Hängekuppeln auf Ikonen und Miniaturen. — «Miscellanea pro arte». Hermann Schnitzler zur Vollendung des 60. Lebensjahres am 13. Januar 1965. Düsseldorf, 1965, S. 171–178.

13 C. Stornajolo. Miniature delle Omilie di Giacomo monaco (Cod. Vatic. gr. 1162) e dell’Evangeliario greco urbinate (Cod. Vatic. urbin. gr. 2). (Codices e vaticanis selecti phototipice expressi, vol. I). Roma, 1910, tav. 29, p. 12.

14 A. H. S. Megaw. Background Architecture in the Lagoudera Frescoes. — «Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik», Bd. 21. Festschrift für Otto Demus zum 70. Geburtstag. Wien, 1972, fig. 4.

Таким образом, архитектурный фон издаваемой иконы расходится с общепринятой для этой сцены византийской традицией.

Этот мотив встречается в русском искусстве вплоть до очень позднего времени. Именно такое изображение — санктуарий, без фигур — видим в качестве выходной миниатюры в Часослове 1423 г. из Троице-Сергиевой лавры (ГБЛ) и в Псалтири 1424 г. из Кирилло-Белозерского монастыря (ГРМ). В центральном проеме — престол, на этот раз с голгофским крестом и орудиями страстей, вверху — висячий светильник; в боковых проемах — висячие светильники, а ниже — оградки в виде балюстрад, завершенных треугольничками. Возможно, это тоже светильники, но стоячие, располагавшиеся на архитраве ограды, отделявшей алтарь.

О таких светильниках-канделябрах см.:

На связь этих русских миниатюр с византийской традицией изображения санктуариев указал А. Стерн (Н. Stern. Nouvelles recherches sur les images des Conciles dans l’église de la Nativité a Bethléem, p. 104).

Вероятно, особым вариантом этой же темы — изображение санктуария, без фигур — являются миниатюры-фронтисписы в некоторых русских (новгородских) рукописях XIV в. с тератологическим орнаментом. Внутри храма, под свисающим светильником представлены не престол, а царские врата, распахнутые или затворенные (Псалтирь, ГПБ, F. п. I. 2, так называемая «Коневская Псалтирь», ГПБ, F. п. I. 4.

Не исключено, что в русской иконе развита малоизвестная иконографическая схема «Введения во храм». Архитектурный фон можно толковать и как переосмысление островерхого шатра — кивория вроде фрески в Лагудера: проявление склонностей провинциального народного творчества, с одной стороны, к конкретизации и наглядности действия, а с другой — к развитому антуражу, подобно тем вкусам, которые сказываются в восточно-христианском искусстве (ср. с осеняющими целые сцены навесами, арками, храмиками в малоазийских фресках).

21 Иконы из Коломны, из Угрешского монастыря, из Каргача. См. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I. М., 1963, № 211, 214, 302, илл. 169, 235; воспр. иконы из Коломны: В. Н. Лазарев. Московская школа иконописи. М., 1971, табл. 9.

22 J. Lafontaine-Dosogne [18], II, р. 19.

23 M. G. Cames. Byzance et la peinture romane en Germanie. Apports de l’Art Grec posticonoclaste à l’enluminure et à la fresque ottoniens et romanes de Germanie dans les Thèmes de Majesté et les Évangiles. Paris, 1966, p. 18–19, 93, 106, 138.

24 К. B. Powell. Observations on a Number of Liuthar Manuscripts. — «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», vol. 34. London, 1971, p. 9–10, fig. 6b.

25 D. C. Shorr. The Iconographic Development of the Presentation in the Temple. — «Art Bulletin», XXVIII, № 1 (March 1946), p. 17–32.

26 А. В. Рындина [20], стр. 229–230.

Но, при предполагаемой сложности иконографических истоков архитектурного фона, сильнее всего в нем ощущается русский национальный колорит 27 : его придают луковичные главки. Как известно, именно в завершении допускалось в средневековых обрамлениях наибольшее разнообразие вариантов, и в руках мастера из новгородской или северной провинции, создавшего «Введение во храм» (или в творчестве целой цепи его предшественников) сложные и, как мы думаем, неоднородные истоки композиции оказались преобразованными в духе местных народных вкусов.
¦

27 Н. H. Воронин [17], стр. 221–222.

Датировка и атрибуция.

В литературе имеются колебания: М. В. Алпатов [1] отнес икону ко второй половине или концу XIV в., А. И. Анисимов и И. Э. Грабарь [3] — к XV в., В. И. Антонова [15] — к XIII в.; остальные расхождения — между началом XIV в. (М. В. Алпатов [11], В. К. Лаурина [13]), первой половиной XIV в. (В. Н. Лазарев [10, 12], Г. И. Вздорнов [21]) и просто XIV в., как указывается другими.

В стиле иконы много архаических элементов. Мелкие, свисающие округлыми складками и как бы обволакивающие драпировки напоминают о приемах живописи XII — раннего XIII в. Рельефность фигур и интенсивный яркий цвет восходят к традициям XIII в. Однако упрощенность образа и живописных приемов говорят о создании иконы уже в XIV в., притом в провинциальной среде.

Проблемы, возникающие при датировке «Введения во храм», сходны с теми трудностями, которые встают при определении близкого по стилю и тоже архаизирующего памятника — «Рождества Богоматери» из собрания С. П. Рябушинского в ГТГ (кат. № 14). Кроме «Рождества Богоматери», определенное стилистическое родство с «Введением во храм» обнаруживает житийный «Никола» из погоста Озерёво в ГРМ (кат. № 13), созданный несколько ранее.

В отличие от этих произведений, «Введение во храм», вероятно, отражает не только новгородскую, но и иную (северную — вологодскую и через нее — среднерусскую) художественную традицию. Самую тесную стилистическую аналогию этой иконе составляют иконы архангелов Михаила и Гавриила, а также «Борис и Глеб» (кат. № 15, 16). О датировке и атрибуции иконы см. также стр. 86–88.

Выставки.

Литература.

¦ 62. Введение во храм

XIV век. 91×66. Русский музей, Ленинград [2724].

Из Троицкой церкви села Кривое на Северной Двине. Неподалеку от Кривого, на Княж-острове, находилась Введенская церковь. Вероятно, икона была храмовым образом. Сохранность хорошая. Вставки нового левкаса в нижней части доски.
¦

Источник

Введение Пресвятой Богородицы во храм: картины

Приблизительное время чтения: 2 мин.

История о том, как появился праздник Введения Пресвятой Богородицы, всегда была одним из самых популярных сюжетов в искусстве христианской культуры. Мы собрали 50 картин, посвященных приходу Богоматери в Иерусалимский храм.

Денис Калверт. Введение Марии во храм. Вторая половина 16-го века

Ганс Гольбейн Старший. Введение Марии во храм. 1493

Витторе Карпаччо. Введение Богородицы во храм.

Введение Марии во храм. Храм монастыря Мюнстер Хайльсбронн. Алтарь. 1511

Введение Марии во храм. Мозаика фасада фасада собора в Орвието, Италия

Бернардино Бернардино Лукаделло. Введение Богородицы во храм. Церковь Святого пророка Иеремии. Венеция

Альфонсо Боши. Введение Марии во храм. XVII век

Alfons-Kornet Введени Богородицы во храм

Аббатство Оттобойрен. Введение Марии во храм. 1722

Эсташ Лёсюёр. Введение Марии во храм. 1640-1645

Чима да Конельяно. Введение Марии во храм. 1496-1497

Хуан Ромеро. Введение Богородицы во храм. 1670

Фра Карневале. Введение Марии во храм. 1467

Chiesa di Santa Maria in Vallicella, Rome, Lazio, Italy

Ульм. Введение Богородицы во храм. 1480

Тициан Вечеллио. Введение Марии в храм. 1485-1490

Тициан Вечеллио. Введение Марии в храм. 1485-1490. Деталь

Таддео Гадди. Введение Марии во храм. Фреска. 1330. Часовня Барончелли, Санта-Кроче, Флоренция

Сано ди Пьетро. Введение Марии во храм. 1448-1452

Пелена. Москва. XVII в. Государственный Эрмитаж, Спб.

Паоло Уччелло. Введение Марии во храм.1435-1440

Паоло ди Джованни Феи. Введение Марии во храм. 1400 г.

Никола Дипр. Ок. 1500 г. Париж, Лувр

Мастер Эрфуртского алтаря. Введение Марии во храм. 1460

Мастер Тибуртинской Сивиллы. Введение Богородицы во храм. 1475-1480

Мастер жития Марии. Введение Марии во храм. 1460-1465

Мастер жития Марии из Кёльна. Введение Марии во храм. 1473

Мастер алтаря Реглера. Введение Марии во храм. 15 век. Мюнхен

Мануил Панселин. Введение во храм Пресвятой Богородицы. Фреска. 1290-1310. Протат. Афон

Лука Джордано. Введение Марии во храм. 1672-1674

Введение Богородицы во храм. Châteauneuf-en-Thymerais Notre-Dame-du-Pasme. Эр и Луар

Введение Богородицы во храм. Базилика Богоматери в Эпине. Марна. Франция

Введение Богородицы во храм. Жо-сюр-Эдре. Сен-Леже, Атлантическая Луара, Франция

Введение Богородицы во храм. Кафедральный собор Сен-Маклу в Понтуазе. Франция

Введение Богородицы во храм. Нотр-Дам. Пуасси, Франция

Введение Богородицы во храм. Сен-Мартен, Эрбле, Валь-д’Уаз, Франция

Введение Богородицы во храм. Сен-Мартен, Эрбле, Валь-д’Уаз, Франция

Введение Богородицы во храм. Сент-Обен, Атлантическая Луара, Франция.

Введение Богородицы во храм. Храм Рождества Богоматери. Molières. Дордонь, Франция

Введение Богородицы во храм. Церковь Saint-Ayoul. Провен, Франция

Введение Богородицы во храм. Церковь Богоматери, Понтуаз

Введение Богородицы во храм. Церковь Святого Георгия, Перигё, Дордонь, Франция.

Введение Богородицы во храм. Церковь Сен-Жан-Батист. Сен-Жан-д’Анжели, Франция.

Введение Богородицы во храм. Церковь Сен-Мари-де-Батиньоль. Париж, Франция

Введение Богородицы во храм. Церковь Сен-Мартен в Шанпо. Сена и Марна, Франция

Введение Богородицы во храм. Церковь Сен-Пьер. Дрё, Эр и Луар, Франция

Введение Богородицы во храм. Часовня де Массей. Паньи-Сюр-Мёз, Франция

Введение Марии в храм. Храм Св. Троицы, Монреаль Эйфель, Германия

Введение Марии в храм. Храм Свт. Николая. Нерак, Ло и Гаронна, Франция

Введение Марии во храм. Герб Иоганна Генриха-Крафт, 1667. Лувр. Париж

На заставке: Джотто ди Бондоне. Сцены из жизни Марии: Введение во храм (фрагмент)

Источник