Тарковский жертвоприношение о чем
Тарковский жертвоприношение о чем
Система координат – 2.
Сюжет по Вертикали
Сценарий последнего своего фильма «Жертвоприношение» (1986) Тарковский написал сам. Если в «Ностальгии» преобладают «вертикальные» мотивы поступков главных героев, то в последнем фильме Тарковского на Земле действуют чуть ли не исключительно «вертикальные» законы. Горизонталь (рациональные поступки) переместилась выше. И если, к примеру, в «Солярисе» и «Сталкере» Вертикаль и Горизонталь образуют симметричный крест, то событийная структура последнего фильма Тарковского похожа на христианский крест.
Главный герой журналист Александр не только одержим идеями высшего порядка, но и благодаря его «вертикальному» поступку происходят вполне реальные, видимые последствия.
Фильм начинается с показа картины «Поклонение волхвов» Леонардо. Волхвы прибыли к Марии с младенцем. Как пишет Библия, они «пав, поклонились Ему, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Волхвы передали Христу символы духовной власти…
Камера дает на полотне крупный план дерева – символа мироздания. Следующий кадр – крона настоящего дерева, которое только что посадил Александр со своим сыном на берегу моря. Но дерево это сухое. Александр говорит, что таким образом поступил один православный монах и велел поливать его своему послушнику каждый день в одно и то же время. И через три года дерево расцвело.
Тут же появляется почтальон Отто. Заводится разговор о Ницше, об открытом им «вечном, нелепом коловращении всего» (напрашивается аналогия с кругом перерождений – сансарой). Почтальон привез поздравительные телеграммы – сегодня у Александра день рождения.
Выясняется, что мальчик нем, но ему сделали операцию, и он должен заговорить. «В начале было Слово», – говорит ему с надеждой отец.
В доме собираются гости. Почтальон Отто рассказывает о своем хобби: коллекционировании сверхъестественных случаев. Их у него, с документальным подтверждением, около трехсот. Он является посредником между главным героем и Небом (примерно ту же роль выполнял Сталкер). Не случайно для него выбрана такая «вестеносная» профессия.
Мальчик дарит отцу на день рождения собственноручно сделанную модель родного дома. (Очень эффектный кадр, когда за домиком-копией неожиданно показывается великанский настоящий дом.)
Вдруг по телевизору сообщают о начале третьей мировой войны! Над домом с грохотом проносятся истребители. От вибрации падает на пол и разбивается кувшин с молоком. Молоко (и в частности белый цвет) – олицетворение мира.
Молоко в качестве символа использовалось Тарковским и в «Андрее Рублеве». Средневековый иконописец, которому только что выкололи глаза, дабы он не мог расписать храм лучше того, что недавно был построен, смывает с лица кровь в реке. Из мешка у него выпадает фляга с молоком. В воде (жизнь) две струи пересекаются: струя крови (война) и молока (мир)…
Отключаются электричество и телефон. Никаких особых признаков катастрофы больше не заметно, однако в воздухе замер страх. У супруги Александра случается истерика. Он молит Господа простить людей и избавить их от ужаса войны, в «которой не может быть победителей и побежденных». Журналист обещает, что если Бог сохранит его близких и избавит планету от военной напасти, он уничтожит свое любимое жилище и даст обет молчания…
Отто предлагает Александру странное решение проблемы. Он сообщает главному герою, что его служанка Мария не просто человек: «Она как ведьма, только в хорошем смысле… Тебе надо с ней лечь… чтобы она простила мир… Загадай желание, и оно обязательно исполнится… Другого способа избавиться от ужаса не существует». – «Но это же безумие», – возражает Александр. – «Другого способа нет», – повторяет почтальон.
После возвращения домой журналист обнаруживает, что телефонная линия восстановлена. Разговоры близких показывают, что они не в курсе того, что идет война. Она как бы и не начиналась. Александр вымолил у Марии (не случайно совпадение ее имени с именем матери Христа) прощение для мира.
В благодарность герой приносит Небу обещанную жертву – поджигает дом. Так как он дал обет молчания, то отказывается объяснить, зачем он это сделал. (Да и вряд ли бы его поняли, если бы он попытался объяснить.) В силу отсутствия очевидной мотивировки его поступков для окружающих Александр – безумец (аналогия с Доминико, их играет один тот же шведский актер – Йозефсон). Его забирают в психиатрическую клинику.
Финальная сцена. Мальчик приносит два ведра воды и поливает сухое дерево. Внезапно он заговорил. Первая фраза мальчика: «В начале было Слово… Почему, папа?»
Фильм «Жертвоприношение» режиссер посвятил сыну. Несмотря на то что отчий дом в картине уничтожен, у мальчика осталась его модель – символ преемственности.
«Жертвоприношение» – один из немногих фильмов в мировом кинематографе, где исключительно вертикальный сюжет. Последний кадр: сквозь крону дерева виден залитый солнцем, сияющий океан (похожий на Солярис) – единый символ (вода плюс огонь) безбрежности земной и небесной Жизни.
Огонь, вода и Дом
Через три последних фильма Тарковского красной нитью проходит предупреждение об Апокалипсисе. О том, что человечество стоит перед выбором и осознанием, какими методами следует решать планетарные неурядицы. Земные проблемы без учета Космоса неразрешимы. Тарковский подчеркивал, что Земля – мать, Космос – отец. То есть Землю нужно рассматривать как часть Космоса, и наоборот. Дом (излюбленный символ режиссера) – человеческая вселенная.
Символ огня у Тарковского: самосожжение Доминико в «Ностальгии» (человек – пылающий факел), герой Олега Янковского «доприносит» гаснущий огонь свечи, а в «Жертвоприношении» Александр сжигает свой дом. Огонь для Тарковского носит уничтожительно-очистительный характер.
Вода – любовь, материнское начало, зарождение новой жизни. Длинные кадры, где через прозрачную водную поверхность показаны колеблемые течением водоросли (или лежащие на дне разные символические предметы, вроде сломанных часов в «Сталкере», демонстрирующих, что в Зоне время не действует), завораживающе проходят через все фильмы Андрея Арсеньевича.
Время уходит вспять
Тарковский заметил на съемках «Жертвоприношения»: «На пороге дома Соломона было начертано: “Все проходит”. А я как раз хочу доказать, что время может не только остановиться, но даже двинуться вспять». Это прямо относится к фильмам Тарковского.
Разумеется, шибко «горизонтальные» граждане не сразу воспринимали его вещи.
Аркадий Стругацкий: «В огромном зале собрались люди, которым доверено было определить, как отнесутся к “Сталкеру” зрители, и соответственно, сколько экземпляров пленки выпустить в свет. Я пришел к обсуждению. Фильм уже посмотрели. Выступил Андрей, объяснил фильм, рассказал о своей над ним работе, ответил на вопросы. Вопросы показались мне странными. Вдруг в зале прозвучал сочный бас: “Да кто эту белиберду смотреть будет?” Раздался одобрительный смех. Андрей побелел, пальцы его сжались в кулаки. Стараясь не смотреть на него, я попросил слова. Но они уже уходили. Черт знает, куда они уходили, эти гении кинопроката. В пивную? В писсуар? В никуда? Я говорил и видел, как они медленно поворачиваются затылками и медленно, громко переговариваясь и пересмеиваясь, удаляются проходами между кресел. Разумеется, затылки были разные, но мне они казались одинаково жирными и необъятными, и на каждом светилось знаменитое сытое “Не нада!” Такого я еще никогда не переживал». Донатас Банионис: «Даже на Каннском фестивале, где мы были вместе с Андреем, рецензенты писали: “Тарковский – хороший моралист, но плохой кинематографист”. А публика вообще странно реагировала: люди смеялись и уходили из кинотеатра. Тогда у меня сложилось очень неприятное впечатление о зрителе (я имею в виду и интеллектуалов тоже), который был далек от серьезного размышления. В Каннах мы получили специальный приз, но это была больше поддержка Тарковского Западом, нежели победа. А сейчас “Солярис” называют хрестоматийным фильмом».
Гоголь заметил, что главным героем его произведений является смех; главный герой фильмов Тарковского – совесть. Но Тарковский победил время именно как художник. Чем дальше его творения отдалены во времени, тем они ближе. (Об этом говорит даже тот факт, что толчком для создания римейка «Соляриса» американским режиссером Содербергом послужило его потрясение от просмотра в юности фильма Тарковского.)
Вывод
Что касается философской системы Вертикаль+Горизонталь, мне кажется, она способна помочь точнее определить местоположение человека. Когда видишь, в какой точке находишься в этой системе координат – проще двигаться в наиболее эффективном направлении… Можно оценить, насколько совершенно то или иное творение мира. В том числе и себя. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ
anchiktigra
anchiktigraСЧАСТЬЕ ЕСТЬ! Философия. Мудрость. Книги.
Автор: Аня Скляр, кандидат философских наук, психолог.
Жертвоприношение (Offret) (1986). Режиссер Андрей Тарковский.
2. Немой сын начинает говорить только после того, как замолкает его отец. Как это психоаналитично!
4. Интересно, что сперва Александр молится Богу, а потом все же, решает отправиться к Марии, которая часто показывается нам со светильником, она словно очищает душу героя, когда омывает его грязные руки водой. По пути к Марии Александр падает с велосипеда, но все же, несмотря на минутное замешательство и желание повернуть назад, он все же продолжает свой путь к спасению.
5. Александр сравнивает иконопись с молитвой, замечая, что и это искусство забыто современным человеком. В фильме прозвучали золотые слова: «И все это утрачено. Утрачено. Теперь мы уже не умеем молиться». Может быть это и есть причина ядерной войны? Может быть, отсутствие духовности и ведет мир к хаосу, панике, грязи, тоннам мусора. «Просто мы все слепые. Мы ничего не видим«. Мы заполнены мусором, доставшимся нам из идеалов общества потребления. И это делает нас слепыми. И.И.Евлампиев писал: «…современное человечество утратило подлинную веру, являющуюся не столько состоянием сознания, сколько реальным изменением нашего бытия».
6. Отдельного внимания заслуживает истерический припадок жены героя. Снято великолепно. У Тарковского вообще в очень многих фильмах зафиксированы женщины-истерички. Героиня этого фильма живет с нелюбимым человеком, слабым мужчиной (с ее точки зрения), желает мучить всех окружающих и спит с врачом семьи. С ним, похоже, спит и дочка. Но они все не знают чувства любви. Если отстраниться и вспомнить слова Тарковского: «Не познавший опыта любви потерпел самое сокрушительное поражение на этой Земле», то можно считать этот фильм откровением именно религии любви. Апокалипсис закончился, когда Александр смог полюбить Марию, его мир изменился. Мир его родственников и друзей, не умеющих любить, оказался сожжен. С другой стороны, любовь подразумевает жертвенность, принесение себя в жертву. И на эту тему можно говорить еще очень много.
7. Обратите внимание на то, как семья Александра была загипнотизирована телевизором. Он словно управлял ими. Здесь Тарковский очень точно предсказал события нашего времени в этом контексте всеобщей тв- и интернет зависимости.
8. Картина Леонардо кажется Отто страшной. Если рассмотреть ее детальнее и оторваться от ее истинного сюжета, то можно понять его страх. В центре изображены Мария и Иисус. Они светлы, чисты, невинны. Но вот все, что их окружает наполнено темнотой и мрачностью. Может быть, эти дары есть те извращенные убийства и грехи, которые совершались человечеством во имя веры? Может быть, именно это напугало Отто? Искаженность понимания жертвоприношения? Еще Сковорода писал о том (скажу кратко), что нужно не не есть свинину и не закалывать животных, а не быть свиньей в душе, и заколоть животное своей души, ее страстную и греховную часть. Он сказал это иначе, но идея такова.
На самом деле, фильмы Тарковского каждый интерпретирует по-своему.
Я лишь поделилась своей точкой зрения.
С уважением ко всем остальным мнениям, Аня Скляр
Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовнёй и демагогией».
Я хочу поднять вопрос о значимости личной ответственности и личной веры человека, способного взять персональную ответственность за судьбы мира в противовес общественной безответственности, царящей вокруг».
Тарковский признавал: «Если жизнь буквально по пятам следует за идеями, которые высказываешь, то тогда эти идеи больше не свои, они – только послания, которые получаешь и передаёшь дальше. В этом смысле Пушкин прав, когда говорит, что каждый поэт, каждый подлинный художник – помимо своей воли пророк».
Андрей Тарковский был не только пророком, но мистиком и монахом в миру. «Мистика – это отверстия, сквозь которые капельки знания о реальности просачиваются в нашу человеческую вселенную невежества и иллюзий, – писал Олдос Хаксли. – Мир, абсолютно лишённый мистики, был бы абсолютно слепым и безумным миром».
«Фильм и делается специально таким образом, чтобы быть истолкованным по-разному», — писал о нём сам Тарковский. «Я хотел показать, что человек может восстановить свои связи с жизнью посредством обновления тех оснований, на которых зиждется его душа… Жертвоприношение — это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву».
Алекс Тарн
Безутешная безнадежность (о фильме А.Тарковского «Жертвоприношение»)
Последняя, самая трудная, безутешная и безнадежная работа Андрея Тарковского, словно в насмешку, заканчивается посвящением «сыну Андрюше – с надеждой и утешением». Но чем может утешиться маленький мальчик, мимо которого только что проехала санитарная машина, увозящая обезумевшего отца в дом скорбей и печали? Чем? Серым северным небом, в котором не бывает солнца? Сухим, вкопанным в камни деревом, которое завещано поливать изо дня в день? И на что он может надеяться? На то, что это дерево, в конце концов, зацветет – через пять, десять, сто пятьдесят, тысячу лет?
Есть соблазн притянуть «Жертвоприношение» к христианскому мироощущению: тут вам и конец света, и Мария-заступница, и постоянно поминаемый мальчик, превращаемый контекстом и безымянностью в Мальчика, и молитва, обращенная к небесному Отцу, и рассказ о православном монахе, и картина Леонардо «Поклонение волхвов», которая то и дело появляется в кадре.
Точно так же леонардово «Поклонение волхвов» выбрано Тарковским отнюдь не ради фрагмента, на который проецируются открывающие фильм титры. 
Хотя, конечно, золотая чаша, протягиваемая коленопреклоненным стариком навстречу берущей руке младенца, уже намекает на предстоящий жертвенный дар Александра. Но главный персонаж многофигурного холста выявляется немного позже, под конец титров, когда камера приходит в движение и, неуважительно проигнорировав как младенца, так и его мать, перемещается вверх, к истинному центру композиции: огромному дереву. Вернее, даже не дереву, а древу.
Леонардо поместил его корни аккурат над головой мальчика, указывая тем самым, что из чего происходит. Возможно, именно это не устраивает почтальона Отто, когда он раз за разом прохаживается по адресу картины, которая и пугает, и отвращает его. Странный почтальон не оставляет нас без довольно прозрачного намека на «правильный» образец: «Пьеро делла Франческа, – говорит он, – нравится мне куда больше».
В самом деле, есть известная фреска «Поклонение», принадлежащая кисти Пьеро делла Франчески. Вот только объект поклонения там – отнюдь не младенец, не мадонна и, уж конечно, не волхвы. Это – трудно поверить – дерево! Опять дерево… – вернее, даже не дерево, а Святое Древо. «Поклонение Святому Древу» – таково название изображенного на фреске сюжета. 
Согласно классической средневековой легенде, Сет, сын Адама, посадил на ливанском склоне ветвь, отломанную от эдемского Древа познания – того самого, под которым свершилось первое грехопадение. Он верил, что плоды этого дерева смогут исцелить смертельно больного отца. Увы, Адам умер, так и не дождавшись волшебного лекарства. Но древо-таки выросло и со временем обратило на себя внимание царя Соломона, который, в свою очередь, срубил его с характерной бесцеремонностью. Зато приехавшая на свидание с Соломоном ведунья царица Савская сразу проведала, откуда корни растут, и затеяла немедленное поклонение св. Древу. Кое поклонение и было впоследствии зафиксировано великой кистью делла Франчески на стене одной из капелл кафедрального собора в Ареццо.
Не стану излагать здесь всю легенду – она довольно длинна. Отмечу лишь два момента. Во-первых, кульминацией приключений посаженного Сетом дерева стало изготовление из него креста – да-да, того самого. Во-вторых, визит царицы (как известно не только из легенды) сопровождался подношением даров, то есть жертвоприношением (как говорит Отто в фильме: «Каждый подарок несет в себе жертву, а иначе какой же это подарок?»). Причем дары приносятся не кому-нибудь, а именно Соломону, срубившему Древо. Думаю, этого достаточно, чтобы понять, что имел в виду почтальон: иерархия фрески из Ареццо противоположна иерархии холста из Уффици. У Леонардо первичен младенец; у делла Франчески – Древо.
Как, собственно, и у Андрея Тарковского. В самый поворотный момент фильма он сводит счеты с «неправильной» картиной. Происходит это следующим образом. Приняв окончательное решение отправиться к ведьме, Александр в очередной раз подходит к стене, на которой висит застекленная репродукция «Поклонения». И что же отражается в стекле, накрывая композицию Леонардо, подчиняя и подавляя ее? Конечно, оно – дерево. Вернее, даже не дерево, а Древо. 
Это не физическое отражение – физически в стекле комнатной репродукции мог отразиться лишь интерьер комнаты. Это метафизическое отражение – отражение Древа, подчинившего себе в тот момент весь мир.
Тарковский всегда избегал излишнего нажима – и в актерской игре, и в демонстрации символов. Многозначность месседжа обычно казалась ему куда важнее четкой определенности высказывания. Но здесь – явно не тот случай. Древес, так или иначе упоминаемых в «Жертвоприношении», хватит на целую рощу. Почему?
Потому, что Древо является, по Тарковскому, символом одного из двух полюсов, меж которыми, как пытаемый меж двух электродов, корчится изнывающее от мук человечество. Второй полюс при этом – Слово.
Древо и Слово. Первое – как символ принадлежности к природному, органичному, естественному, соразмерному, животному миру. Второе – инструмент разума, выводящий за пределы животной органики, космическая капсула, забрасывающее человеческое «Я» в неизведанные и потому чуждые галактики.
Тарковский остро чувствует миротворящую суть Слова. Вслед за многими – самыми древними и самыми современными – философами, утверждавшими это в той или иной форме, он ставит язык перед понятием. Согласно этой точке зрения, видимый человеком мир не существует вне языка, вне Слова. Указание на это читается уже в третьем стихе Книги Бытия – «И сказал Б-г: да будет свет. И стал свет». То есть свет и все последующее сотворены при помощи слов, речи, языка. Евангелие от Иоанна идет еще дальше, помещая Слово в свой первый стих, впереди самого Создателя, превращая язык из инструмента в творца, отождествляя их: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог».
Не будь у нас слов, мы не разделяли бы мир на составляющие. Мы воспринимали бы его единым куском – вернее, даже древом, по стволу которого стремимся ввысь каплями питательных соков, с ветвей которого падаем листьями вниз, в теплую земную гниль, в корни которого проникаем затем вновь в вечном круговороте жизни. Эта конфликтная двойственность человеческого бытия мучила Тарковского все время – следы этих размышлений можно обнаружить практически в каждом его фильме – взять хотя бы постоянно повторяющуюся тему немоты. Ведь если мир создан посредством Слова, то немота (или добровольный отказ от Слова) есть ни больше, ни меньше как отказ от мира.
Именно так поступает Андрей Рублев, потрясенный ужасающей жестокостью, кровавым братоубийственным людоедством своего мира, – он принимает обет молчания. Впрочем, тогда, в 1966-ом молодой Тарковский еще предлагал своему тезке счастливый выход: спасение человечества придет через искусство. Именно так – торжествующим жизнеутверждающим катарсисом – смотрится гениальная живопись в конце фильма «Андрей Рублев». Но, увы, два десятилетия спустя в последней своей ленте режиссер приходит совсем к другому итогу.
Будто подчеркивая это, он снова возвращает нас к ликующим краскам икон – в альбоме, который Александр получил на свой день рождения. И снова этот могучий заряд следует непосредственно за тяжким разочарованием в мироустройстве (и, естественно, в Слове, как миротворящей силе).
«Мы совсем заблудились, – говорит Александр в своем ключевом монологе. – Человечество идет очень опасным путем. Человек живет в страхе, он всегда ощетинен и потому постоянно насилует природу; результат – цивилизация, основанная на силе, власти, страхе и зависимости. Технологический прогресс используется лишь для достижения большего комфорта, большей силы. Грех желать то, что не является необходимым – если это так, то вся наша цивилизация зиждется на грехе. Теперь уже поздно это исправлять… Теперь я понимаю Гамлета и его разочарование: «Слова, слова, слова…» Ах, если бы нашелся кто-нибудь, кто вместо болтовни попытался бы сделать что-то! По крайней мере, попытался бы. »
Отказ от актерства, таким образом, является первым шагом Александра к немоте. Теперь, бросив сцену, он живет в уединении на острове в напряженном ожидании катастрофы. Древо и Слово «Жертвоприношения» нельзя примирить, как в это произошло в «Рублеве», поэтому конфликт неизбежно кончится плохо; вопрос лишь – насколько плохо.
Последнюю попытку помочь Александру делает почтальон Отто. Как и Мария – ведьма, открывающая врата в царство Древа (подобно нагой язычнице, соблазняющей Андрея в день Ивана Купала), Отто – фигура символическая; с той лишь разницей, что он в этом тандеме представляет Слово. В определенном смысле Отто можно назвать ангелом, то есть – посланником (отсюда его почтальонство), призванным спасти гибнущего Александра.
Диалоги Отто и Александра исполнены смысла и посвящены все тому же – человеческому предназначению в катастрофически несовершенном бытии Слова. Появляясь в первой же сцене, уже издали посланник кричит Александру: «От меня так просто не отделаешься!» «Это последнее… – предупреждает он, передавая письмо. – Почта закрыта». Увещевания, составляющие «последнее предупреждение» ангела, просты по форме и по сути. «Почему ты все время чего-то ждешь? – спрашивает он Александра. – Не надо ничего ждать». По словам Отто, нельзя проводить жизнь в постоянном ожидании, как на вокзале. От этого в голову лезут «странные мысли». Да, временами жизнь кажется бессмысленным круговоротом смертей и рождений, но, будь он, Отто, Создателем, то, наверное, сотворил бы мир точно таким же.
Последнее замечание вызывает у Александра снисходительную усмешку. «Неужели ты думаешь, – говорит он, – что человек в состоянии создать работающую модель абсолютного Закона, абсолютной Правды? Ты действительно в это веришь?» «Иногда мне кажется, – серьезно отвечает почтальон, – что если я действительно верю, то так все и будет».
В этом ключ «послания». Мир – не более чем слова; с этим следует смириться и просто жить дальше, веруя в наличие конечного смысла. История – тоже слова (не зря Отто объявляет себя учителем истории). «Она не имеет ничего общего с действительностью, – замечает Александр, изучая карту 17-го века, которую Отто приволок ему в качестве подарка. – Но у меня такое чувство, что и в современных картах нет правды». «Какой правды?! – с досадой отвечает ангел. – Ты все время требуешь правды. Нет никакой правды». Иначе говоря, есть слова, одни лишь слова и бессмысленно искать за ними «истинную реальность» – ее просто не существует. То же самое относится и к времени – Отто живет вне его. «Погоди-погоди… – вдруг говорит он, – какой нынче год? Ах да, 1392-ой».
(Отметим в скобках, что в контексте фильма 1392-ой год замечателен всего лишь одним событием – смертью преподобного Сергия Радонежского. Который, кстати сказать, в отрочестве имел немалые проблемы со Словом, то есть отличался редким косноязычием и не обучаемостью грамоте. Из коего состояния его вывела лишь встреча со старцем-чудотворцем (подобная, видимо, тому сеансу, которым в «Зеркале» логопед выводит из бессловесного ступора подростка-заику). Все тот же – чисто тарковский – мотив немоты и обретения Слова.)
Усилия посланника не увенчиваются успехом – мир Александра близок к полному разрушению. Поняв это, почтальон предлагает ему компромиссный вариант – отказ от Слова, уход в немоту, в безумие.
«Альтернативы все равно нет», – говорит ангел Александру. Точнее было бы сказать, что альтернатива есть, но она хуже. И Александр приносит эту жертву, полностью лишая себя Слова – вернее, принеся его в качестве дара к подножию изначального Древа, под которым пока еще немой Адам возлег с пока еще немой Евой.
Принято восхищаться знаменитым черно-белым эпизодом конца света из сна главного героя. Но, на мой взгляд, нет в этом и без того достаточно тяжелом фильме ничего страшнее сцены безумия, когда потерявший рассудок герой заполошной курицей мечется в кадре между пылающим домом и санитарной каретой. Это и есть подлинный конец света – того самого Света из третьего стиха Книги Бытия.
В последнем кадре фильма произносит свои первые слова мальчик. Вот они: «В начале было Слово. Почему, папа?»
К какому отцу обращается он, лежа под сухим деревом и глядя в серое неласковое небо? Что сулит ему его жизнь, его мир, его пьеса, к написанию которой он приступил в этот самый момент? Неужели прав Отто-ангел, и ребенок осужден на точное повторение отцовского пути, отцовского краха, отцовского безумия? А может, нужно вспомнить другие слова почтальона – насчет того, что если действительно верить, то так все и будет? Что дерево все-таки зацветет? Да, на это и надежда. А утешение… – что ж, пусть в самые тяжкие, самые невыносимые минуты, которые, скорее всего, наступят, он утешится тем, что до него точно такой же путь прошли и отец, и дед, и прадед, и еще многие, многие, многие…
