Темп и агогика что такое

Агогика: основные принципы

Основная задача концертмейстера

Работа концертмейстера с солистом над музыкальным произведением – процесс многоплановый. Концертмейстер должен стремиться к подлинно художественному воплощению своей партии при одновременном контроле за исполнением солиста, помогая ему дельными профессиональными советами в процессе работы.

Основная задача концертмейстера – создание целостного художественного образа. Выявляя особенности сочинения, концертмейстер обосновывает его трактовку и возможность ее воплощения в исполнении солиста, руководствуясь авторскими указаниями и возможностями учащегося.

Ученик ждет полновесного раскрытия композиторского замысла. И чтобы этот замысел был раскрыт ярко и полно концертмейстер и педагог могут исполнять произведение вдвоём, показав конечную цель в исполнении. При этом ученик сразу видит и слышит поставленные перед ним задачи, перспективу роста в техническом и творческом плане. С ребятами, которые уже накопили достаточный слуховой опыт, можно поговорить о стилистике, рассказать об эпохе и истории создания данного произведения, дать обзорное представление о композиторе.

После предварительного совместного прочтения произведения наступает период репетиций, когда солист и концертмейстер начинают работу по раскрытию художественного образа, ищут характер звучания, краску, нюансы, темп, т.е используя основные средства музыкальной выразительности.

Динамика, артикуляция и агогика – это три кита, три основных средства музыкальной выразительности, на которых основывается вообще всё музыкальное исполнительство, само понятие “интерпретация”, “прочтение музыкального произведения”.

И если с динамикой и артикуляцией всё более или менее понятно, то агогика вызывает немало вопросов.

Агогика: основные принципы

Учение об агогике, и сам этот термин были введены в музыкальную практику Хуго Риманом. В современной теории исполнительства агогика бытует в том значении, какое ей придал Х. Риман еще в 1884 г.

До этого явление свободного и непринуждённого музицирования передавалось понятием tempo rubato (итал. – «украденный темп»).

Агогика (от греч. agogio – уводя) – средство музыкальной выразительности, которое характеризуется небольшим отступлением от соблюдения ритма и метра. Исходя из закономерностей современной теории и практики исполнительства как системы научного знания, мы знаем, что главный принцип (функция) агогических нюансов – сжатие перед лёгким временем и расширение перед тяжёлым. Действует этот принцип как в пределах одной доли, так и на уровне суммы тактов. В природе аналогичным образом движется маятник (он не притормаживает внизу, а только у своей верхней точки движения, подобной тяжёлому времени в музыке). Небесные тела, подчиняясь закону гравитации, также не перемещаются с абсолютно одинаковой скоростью. В пределах микропостроений мы обычно обнаруживаем это в виде едва заметной, может быть, задержки какого-то важного, с нашей точки зрения, звука, или ускорение в тех местах, которые кажутся нам общими формами. В более крупных построениях агогика охватывает более крупные пласты, на большом протяжении мы можем обнаружить эффект едва заметного ускорения темпа и, впоследствии, замедления. Для всех видов агогики основополагающим элементом является компенсация времени. То есть сколько времени мы забрали, ускоряя темп, столько же времени мы должны отдать, с тем, чтобы центральный темп практически не изменился.

Законы агогики (гибкость ритмических отношении) столь же органичны, как и самый ритм. Агогичность составляет неотъемлемое свойство ритма, отличающее его реалистическую природу математической формулы метра. Агогика — это тот корректив, который вносится в механическую равномерность физического процесса целенаправленной деятельностью и всем комплексом психики человека.

В теории это всё, в принципе, ясно.

На практике, в работе с учеником ДМШ, всё обстоит немного сложнее.

На определенном этапе работы над произведением, на первый план выходит вопрос агогики. И в процессе работы можно выделить 3 типа агогики:

· агогические указания автора произведения (accel, rit, a tempo и т.п.)

Подобные указания отклонения от темпа в определённых местах формы, которые выписаны непосредственно композитором и обязательны для выполнения.

· агогика, обусловленная технически трудными местами

Нередко в произведениях встречаются места повышенной технической трудности, такие как: скачки на большие интервалы, длинные пассажи, места где не хватает дыхания, и т.п. В таких случаях агогика помогает сыграть проблемное место без потерь: сложный отрезок пассажа можно немного «расширить», скомпенсировав различие темпа в другом отрезке, подготовиться к большому скачку, взяв более крупное дыхание.

· агогика как средство художественной выразительности.

Использование агогических отклонений в качестве средства художественной выразительности подразумевает поиск смысловых акцентов в фразе, выделение особо выразительных интонаций (интонация вздоха, вопроса и т.д.), подготовка к кульминации, сама кульминация и выход из нее. Также, агогические отклонения используются и в более крупных построениях. Например, играя крупное секвенционное построение у некоторых учащихся наблюдается тенденция к затягиванию или наоборот разгона. В таких случаях, рекомендуется подобное место исполнять с ощущением небольшого сжатия или расширения, а по заключении секвенционного построения точно следовать основному темпу. В таком случае подобные отклонения не будут заметны слушателю, а исполнение произведения не потеряет своей динамичности и органичности.

Особенности агогики

Предлагая ученику определённые агогические отклонения от темпа в том или ином произведении, стоит сказать ещё о некоторых особенностях этого явления. Агогика танцевальных ритмов наиболее естественно и наглядно проявляется в танцевальных формах. В непосредственной связи с характером танцевального движения образуются устойчивые ритмоформулы того или иного танца. Агогические оттенки, равно как оттенки артикуляции и динамики, вносят в эти формулы живую конкретность и разнообразие. Например, в вальсе после слегка ускоряемого кружения — момент полета, «заноса» естественно вызывает агогическое замедление. Характерны агогические оттенки приседании и поклонов менуэта. Хореографическая деталь этого танца — реверанс, поклон — находит свое адекватное музыкальное воплощение в плавно слигованной ритмической фигуре, где на сильную долю приходится приседание (момент «отяжеления»), а на слабую — исходное положение (снятие тяжести).

Новое претворение агогического принципа присуще джазовой музыке, в которой звуки мелодии то опережают метрический акцент, то запаздывают — мелодия как бы скользит между метрическими долями, «спасая» импровизационность свободного напевания от жесткого каркаса механического метроритма.

Также, необходимо объяснить стилевые особенности агогики. На протяжении всего периода обучения, учащийся сталкивается с произведениями различных стилей. Играя произведения эпохи барокко, ученик видит и усваивает ее отличительные метроритмические особенности — ритмическую контрастность голосов, зачастую противоречащих друг другу даже в опорных долях; своеобразную акцентуацию, как бы избегающую метрически сильных времен и т.д. Любой обучающийся так или иначе “проходит” сквозь эпоху венского классицизма, ассимилируя в своем слуховом сознании такие ее качества, как четкость и энергичность метроритмической пульсации, динамизм двигательно-моторных, неизменную симметричность временных структур. Исполняя музыку романтиков, молодой музыкант проникает в иные миры ритмо-выразительности, открывая для себя пластичную распевность ритмических узоров, изящество и одновременно эмоциональную наполненность ритмики. Наконец, произведения ХХ века приобщат его к новейшим веяниям в ритмо-творчестве. Одним словом, возможности стилевого ритмического воспитания уникальны по своей широте и универсализму. Зная и анализируя подобные стилевые особенности произведений, мы можем грамотно обозначить необходимые агогические отклонения, которые не пойдут в разрез с замыслом композитора.

Заключение

Мельчайшие агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности исполнения, мало доступны точным обозначениям и регламентации — в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Для малоопытного аккомпаниатора эта сторона исполнения представляет наибольшие трудности. Да и опытные мастера ансамбля не руководствуются каким-то «кодексом правил», а воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, разумеется, является наиважнейшей способностью концертмейстера. Однако с точки зрения методологической и методической весьма полезно дать себе отчет в глубоких закономерностях и разнообразных причинах, которые лежат в основе агогики, перевести данный предмет из области «иррациональных» ощущений в сферу осознания.

Список литературы

1. Готлиб А. Основы ансамблевой музыки. М., 1971

2. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972.

3. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

4. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, № 4, 1969.

Источник

Агогика

Черновик статьи для Азбуки

Чтобы понять, что такое агогика, проведем небольшой эксперимент.

Нам понадобится скрипка со смычком, какое-нибудь произведение (или часть произведения), представляющее собой насыщенную эмоциями музыкальную «речь» (скажем, начало »Покинутой Дидоны» Тартини), и метроном.

Выставляем метроном таким образом, чтобы втиснуть наше исполнение в жесточайший ритмический корсет (то есть метроном у нас будет отстукивать по возможности самые мелкие длительности) и начинаем играть. Скрупулезно выполняем все, как написано в нотах и при этом четко совпадаем с каждым (частым) ударом метронома, не позволяя себе отклонений ни на йоту, ни на миллисекунду, делая все одинаковые по формальному «статусу» ноты (все шестнадцатые, все восьмые) абсолютно равными друг другу в арифметическом отношении.

Ну что ж — мы сделали все, как написано в нотах. Не так ли? Формально это так. Никто не придерётся.

Но, о ужас! Куда при этом делась музыка? И почему это звучит так, словно это робот Вертер из фильма «Гостья из будущего» декламирует нам «Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты»?

Дело в том, что в речи (словесной или музыкальной) живого человека всегда присутствуют малюсенькие, практически незаметные отклонения от абсолютной ритмической и метрической точности. В этих малюсеньких отклонениях и проявляется душа.

Ведь появляются они оттого, что какие-то «слова» или «слоги» в речи (в данном случае музыкальной) выделяются, на них появляется смысловой акцент, они произносятся особенно выразительно, и потому они слегка р а с т я г и в а ю т с я за счет других слов и слогов, которые|также|совсем|незначительно|ускоряются.

При этом общий ритмический корсет произведения (если смотреть «по-крупному») не «плывет», не искажается, темп в целом остается тем же.

Такие микро-ускорения и микро-замедления, а также другие небольшие отклонения от ритма и метра, касающиеся музыки слышимой и неслышимой, называются агогикой. Ее, разумеется, нужно отличать от обычной неритмичной игры, происходящей по самым банальным причинам (нетренированные пальцы «западают» на грифе и т.п.).

Агогика в нотах не прописывается, ее специально не «учат», и вообще здесь ничего не надо придумывать, нужно только быть в контакте со своей душой и позволять живой музыке, живым мыслям и эмоциям самим рождаться под пальцами. Если исполнителю эмоционально близко произведение, а душа его отзывчива, всё будет получаться само собой. Только эмоции должны быть настоящие, а не искусственные, иначе получится манерно (как люди иногда говорят, манерно растягивая слова, так иногда бывает и с музыкантами).

В некоторых произведениях (например, у Шопена) исполнитель может позволить себе более крупные ускорения-замедления и отклонения от темпа и метра, если нужно по-особенному «выговорить» каждую музыкальную фразу, см. «украденное время».

Про агогику в энциклопедиях:

Агогика (от греческого agōgē — увод, унесение), в музыкальном исполнении небольшие отклонения (замедления, ускорения) от темпа и метра, подчинённые целям художественной выразительности.
Большая Советская Энциклопедия

АГОГИКА (от греч. agōgē — увод, унесение) — небольшие отклонения от темпа (замедления или ускорения), не обозначаемые в нотах и обусловливающие выразительность муз. исполнения. Термин «А.» применялся в др.-греч. муз. теории; в совр. музыкознание введён в 1884 X. Риманом, разрабатывавшим общую теорию муз. исполнения. Ранее явления, относящиеся к области A., обозначались как «свободное Tempo rubato «. А. способствует выделению тактового и мотивного членения произв., подчёркивает особенности его гармонич. структуры. Связанные с фразировкой и артикуляцией, агогич. отклонения возникают параллельно муз. динамике и как бы вытекают из неё; в затакте лёгкое crescendo обычно сочетается с небольшим ускорением темпа; на звуках, приходящихся на сильное время, темп, как правило, слегка замедляется, т. е. их длительность растягивается (т. н. агогический акцент, обозначаемый в нотном письме знаком или над нотой), в diminuendo и на слабых (женских) окончаниях прежний темп восстанавливается. Эти небольшие темповые отклонения в большинстве случаев взаимно компенсируются, чем обеспечиваются целостность, слитность муз. движения. Такая А. применяется в небольших муз. построениях. В более широких (объёмных) муз. построениях (напр., при длительных секвенцеобразных ходах) встречается А. иного типа — торможение движения, часто ещё более усиливающее действие динамич. подъёма, замедления, паузы при вступлении темы и т.п. Хотя А. возникла вместе с самим муз. искусством, масштаб применения агогич. темповых отклонений, прежде умеренный, очень возрос в 19 в., в эпоху расцвета муз. романтизма. Особым видом А. является Tempo rubato.

Источник

Работа над агогикой, динамикой, артикуляцией – основными средствами исполнительской выразительности

В перечне средств дирижерской и вокально-хоровой выразительно-сти наиболее яркими и сложными в исполнении являются агогика, дина-мика и артикуляция. Эти средства выразительности активно используются

в музыке, но в каждом виде музыкального исполнительства имеют свою специфику. В хоровом исполнительстве своеобразие использования агоги-ческих, динамических, артикуляционных средств выразительности связано с владением певцами хора определенными вокальными навыками и мас-терством ансамблирования.

Термин «агогика» (от греч. аgoge – увод, унесение) введен в 1884 го-ду Хуго Риманом. Агогика – одно из средств выразительности музыкаль-ного исполнения, заключающееся в кратковременных отклонениях от ров-ного темпа и строгого ритма при условии их сохранения в целом. Агогика имеет свои закономерности: устремление к кульминации может сопровож-даться ускорением (чаще в небольших музыкальных построениях) или, на-оборот, замедлением темпа (что наблюдается в заключительных кадансах); внутрифразовое ускорение обычно уравновешивается последующим за-медлением; наиболее значительные звуки, важные по смыслу слова могут подчеркиваться некоторым «оттягиванием».

Агогика связана со всеми средствами выразительности музыкально-го произведения. Агогика зависит от жанра и характера сочинения, стиля композитора, индивидуальности дирижера-исполнителя.

Агогические изменения темпа помечаются в нотном тексте итальян-скими терминами. Для уточнения оттенков движения при отклонении от основного темпа используются следующие обозначения:

К овладению агогическими изменениями темпа начинающий хоро-вой коллектив может приступать только после того, как у хора будет сформировано умение петь «по руке» дирижера в стабильном (умеренном, умеренно-быстром и умеренно-медленном) темпе. Первичные умения из-менять темп обычно связаны с овладением хором приемами ritardando (за-медляя) и accelerando (ускоряя), а также пением на фермате. Ускорение и замедление в хоре координируется дирижерским жестом, базирующимся на внутридолевой пульсации основной метрической длительности. Наибо-лее часто встречающимся недостатком на первом этапе является нараста-ние хоровой звучности (крещендо) при ускорении темпа и затихание силы звука (диминуэндо) при замедлении. Пению на фермате (от итал. fermata – остановка) следует обучать лишь после того, как освоен прием ritardando, так как остановка звука, удлинение его ферматой готовится чаще всего небольшим замедлением. Фермата, наступающая сразу, без предваритель-ного замедления, управляется дирижерским жестом, который отсчитывает

в основном темпе долготу звучания, удваивая или утраивая ее, в зависимо-сти от места ферматы в произведении.

Наиболее технически сложным агогическим приемом для музыкан-тов является rubato (итал. tempo rubato – похищенное время). Одно из ха-рактерных свойств rubato – сочетание метрической точности с подчеркну-той ритмической свободой внутри долей и тактов. Регулируется rubato своеобразным законом компенсации – небольшие ускорения внутри одной фразы или в ряду фраз ведут к эквивалентным замедлениям, и наоборот. Прием rubato дает возможность исполнителям как бы «сжимать» одни фразы, предложения, мотивы и «расширять» другие, в зависимости от со-держания музыки.

Известно, что агогика использовалась в музыкальном исполнитель-стве с глубокой древности, но очень умеренно и обычно в завершающих каденциях. Начиная с XIX века это средство музыкальной выразительно-сти стали активно вводить композиторы-романтики. Они использовали агогические изменения темпа для фразирования музыкального материала, для выделения наиболее значимых интонаций и слов. В настоящее время в детских хорах агогика чаще используется в жанрах песни, романса, хоро-вой миниатюры, которые отличаются детализацией средств исполнитель-ской выразительности. Исключение составляют маршевые и танцевальные песни. Эти жанры связаны со стабильным темпом и редко допускают ус-корения и замедления.

Динамика (греч. dynamis – сила) – совокупность явлений, связанных

с громкостью (силой звучания). Выразителем динамики является нюанси-ровка (франц. nuance – оттенок). Использование динамических оттенков в хоровом исполнении определяется содержанием и характером музыки.

Основными динамическими красками являются нюансы: pianissimo (очень тихо), piano (тихо), mezzo forte (умеренно), forte (громко) и fortissi-mo (очень громко). Четкой градации между ними нет, и исполнители мо-гут, опираясь на эти основные динамические оттенки, постепенно перехо-дить от одного нюанса к другому либо использовать их в контрастном сопоставлении.

Во вновь организованном детском хоре работа над динамическими оттенками певческого звука начинается с неподвижных нюансов (mezzo forte, mezzo piano). Приемы постепенного усиления (crescendo) и ослабле-ния звука (diminuendo), связанные с навыками певческого дыхания, осваи-ваются значительно позднее. Признаком певческого мастерства является владение певцами хора приемом резкой и внезапной смены динамического оттенка, который обозначается термином subito (итал. – внезапно, без плавного перехода). Динамические оттенки subito piano (sp) и subito forte (sf), как и подвижные нюансы crescendo и diminuendo, выполняются только по сигналу дирижерского жеста и требуют хорошей дыхательной опоры.

Звучание многих начинающих хоров отличается излишней громко-стью, что объясняется неумением петь в тихой нюансировке. Петь тихо (piano) технически труднее и требует хорошей выучки. Тихое звучание не-опытного хора часто отличается тусклостью, бестембренностью, так как певцы хора теряют контроль за дыханием («сбрасывают» дыхание). Навык пения piano на хорошей дыхательной опоре вырабатывается и закрепляет-

ся как в процессе работы хора над вокальными упражнениями, так и в процессе разучивания репертуара. Когда хор умеет петь по-настоящему pi-ano, ему легче передать все другие, более громкие нюансы, тогда даже forte воспринимается слушателями как fortissimo. И наоборот, если хор не умеет исполнять piano, тогда даже fortissimo воспринимается как мало-мощное forte. Вот почему в хоре динамическую палитру начинают от-страивать от piano, с самой минимальной силы звука. Чтобы научиться этому, полезно петь с закрытым ртом, сохраняя динамику «закрытого рта» при исполнении со словами тех же фрагментов произведений, звучащих на piano.

Разнообразие использования динамической выразительности опре-деляется жанром и стилем произведения. Из истории музыки известно, что примерно до середины XVIII века в исполнительской практике доминиро-вала контрастная динамика (f – p, mf – p, mp – pp). Вместе с тем отмечает-ся, что уже в период раннего барокко в сольном вокальном исполнении культивировались плавные, постепенные изменения громкости звучания. Традиция использования подвижных нюансов (крещендо и диминуэндо) берет начало в Германии, в Мангеймской школе, во 2-й половине XVIII века. Искусство подвижной динамики получило дальнейшее разви-тие в XIX веке в жанрах романтической музыки. Подвинутые детские хоры часто включают в репертуар хоровые миниатюры и песни Ф. Шуберта, Р. Шумана, Й. Брамса и др.

Каждому хормейстеру-практику известно, насколько важную роль играет динамика в интерпретации произведений детского репертуара. Особенно в жанре песни – основном жанре репертуара школьного хора. Чтобы избежать однообразия в исполнении музыкального материала ку-плетов, дирижер-хормейстер часто прибегает к смене темпа, штрихов, тембровых и динамических оттенков, чем оживляет интерпретацию песни.

В исполнительской практике детских хоров чаще всего используются сле-дующие динамические варианты: пение в стабильных нюансах, но в кон-трастных штрихах; постепенное и длительное усиление звука в стабильном темпе; сочетание приема усиления звука с постепенным затиханием и за-медлением; использование динамических контрастов в условиях стабиль-ного темпа и др.

В науке о языке под термином «артикуляция» (лат. articulato – расчленяю) подразумевается степень ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Под артикуляцией в музыке понимается способ

«произношения» мелодии с той или иной степенью расчлененности или связанности составляющих ее тонов. Этот способ в музыке реализуется в штрихах – приемах извлечения и ведения звука.

Вокально-хоровая музыка заимствовала термин «штрих» у исполни-телей на смычковых инструментах, которые используют в своей практике

в основном такие приемы исполнения, как легато и стаккато. Перенесен-ные в вокально-хоровое исполнительство, они указывают на необходи-

мость максимального приближения приемов вокального звуковедения

к оркестровым приемам. В современной нотной записи артикуляция обозначается словами (legato, tenuto, non legato, marcato, staccato и т. д.)

или графическими знаками – лигами, точками, акцентами и т. д. Основные правила вокального legato: распевание гласных не преры-

вая дыхания; перенесение согласных, заканчивающих слог, к следующему слогу; «пропевание» сонорных согласных. В отличие от legato в звукове-дении staccato звуки как бы разделяются паузами. При non legato звуки исполняются отдельно, но не так отрывисто, как при staccato.

Функции хоровой артикуляции многообразны и тесно связаны не только с общим характером исполняемой музыки и средствами художе-ственной выразительности, но и с акустическими условиями сцены и зала, где репетирует или концертирует хор. Впервые функции артикуляции в хоровом исполнительстве были обобщены Д. Н. Ардентовым [1, с. 54] и В. Л. Живовым [2, с. 180]. Они выделили следующие функции хоро-вой артикуляции: акустическую, тембровую, динамическую, метро-ритмическую, интонационно-образную, различительную.

Акустическая функция артикуляции может помочь исполнителям привести звучание в соответствие с акустическими свойствами концертно-го зала. Если залу свойственна большая реверберация, следует звуковеде-ние legato приблизить к non legato, чтобы избежать гулкости и наплывания слогов. Цезурам, расчленяющим звуковую ткань, при такой акустике должна быть придана достаточная длительность.

Благодаря тембровой функции артикуляции можно вызвать у слуша-теля представление об определенном музыкальном инструменте, если использовать соответствующие штрихи и слоги (трэнди – брэнди, дири-дон-дон).

Создать эффект усиления певческого звука можно с помощью дина-мической функции артикуляции. Если, после исполнения ряда куплетов

песни штрихом маркато, применяется звуковедение легато или легатисси-мо, то у слушателей создается впечатление, что звук усилился.

С помощью метроритмической функции осмысляются артикуляци-онные цезуры и акценты. Замечено, что после артикуляционных цезур зву-ки воспринимаются как акцентированные. Эта особенность используется при исполнении акцентированных звуков. Обученный хор уменьшает силу звука после каждого из акцентированных аккордов, а необученный все ак-центированные созвучия пропевает насыщенно громким звуком.

Благодаря интонационно-образной функции средствами артикуляции передаются особенности музыкальной декламации, обрисовывается ситуа-ция речи двух и более персонажей.

Различительная – одна из важных хоровых функций артикуляции. Применение к двум или более музыкальным явлениям различных артику-ляционных приемов придает им разные краски и тем ярче их различает. Благодаря этой функции оттеняются части мелодии в гомофонно-гармонической фактуре и контрапунктические линии в полифонической фактуре.

При разработке интерпретационного плана хормейстеру необходимо проанализировать в партитуре и в инструментальном сопровождении

авторские артикуляционные обозначения, попытаться понять их роль

и значение в выявлении содержания произведения. И далее, в соответствии с собственной исполнительской концепцией, либо точно им следовать, либо развивать в единую непротиворечивую систему артикуляционной выразительности.

Работа над репертуаром составляет основное содержание творческой деятельности руководителя и певцов хора. Грамотно подобранный высо-кохудожественный репертуар позволяет хору динамично развиваться. Он повышает вокально-музыкальную культуру певцов, способствует их нравственно-эстетическому воспитанию, укрепляет чувство ответственно-сти за коллективное творчество. Работа над репертуаром требует от хор-мейстера не только знания принципов подбора произведений и методов ра-зучивания их с хором, но и умения грамотно интерпретировать литературно-музыкальный материал каждого сочинения и добиваться вы-сокохудожественного уровня исполнения.

Контрольные вопросы

1. Назовите основные задачи и принципы формирования репертуара.

2. По каким признакам определяются трудности хорового произве-

3. Охарактеризуйте репертуар начинающего хора.

4. Охарактеризуйте значение подготовительной работы дирижера к хоровой репетиции.

5. Назовите основные этапы работы дирижера над хоровым произве-

6. Охарактеризуйте понятие «интерпретация произведения».

7. Назовите виды хоровых репетиций и их функции.

8. Назовите дирижерско-исполнительские выразительные средства.

9. Охарактеризуйте основные закономерности агогики в хоровой

10. Обобщите приемы работы над неподвижными и подвижными нюансами.

11. Сделайте анализ выразительных возможностей и условий творче-ского применения функций артикуляции в партитуре в классе хорового дирижирования.

Рекомендуемая литература

1. Ардентов Д. Н. О хоровой артикуляции / Д. Н. Ардентов // Профессио-нальная подготовка руководителя самодеятельного коллектива: сб. науч.

тр. ЛГИК. – Л.: ЛГИК, 1988. – С. 46–61.

2. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика:

учеб. пособие / В. Л. Живов. – М.: Владос, 2003. – С. 136–193.

3. Казачков С. А. От урока к концерту: учеб. пособие / С. А. Казачков. –

Казань: Изд-во Казанского университета, 1990. – С. 222–256.

4. Птица К. Б. Подготовительная работа хорового дирижера / К. Б. Птица // Работа в хоре. – М.: Профиздат, 1977. – С. 6–15.

5. Струве Г. А. Школьный хор: книга для учителя / Г. А. Струве. – М.: Просвещение, 1981. – 192 с.

6. Халабузарь П. Методика музыкального воспитания: учеб. пособие /

П. Халабузарь, В. Попов, Н. Добровольская. – М.: Музыка, 1990. – 176 с.

7. Чабанный В. Ф. Музыкально-педагогическое руководство хоровым любительством как процесс: учеб. пособие / В. Ф. Чабанный. – СПб.:

Источник