Торкватовы октавы что это
Торкватовы октавы что это
XLVI.(XLVIII)
С душою, полной сожалений,
И опершися на гранит,
Стоял задумчиво Евгений,
Как описал себя пиит.[9]
Всё было тихо; лишь ночные
Перекликались часовые,
Да дрожек отдалённый стук
С Мильонной раздавался вдруг;
Лишь лодка, вёслами махая,
Плыла по дремлющей реке,
И нас пленяли вдалеке
Рожок и песня удалая.
Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!
XLVII.(XLIX)
Адриатические волны!
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свят для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венециянкою младой,
То говорливой, то немой,
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви.
XLVIII.(L)
Придёт ли час моей свободы?
Брожу над морем[10], жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
Под ризой бурь с волнами споря,
По вольному распутью моря
Когда ж начну я вольный бег?
Пора покинуть скучный брег
Мне неприязненной стихии,
И средь полуденных зыбей,
Под небом Африки моей,[11]
Вздыхать о сумрачной России,
Где я страдал, где я любил,
Где сердце я похоронил.
XLIX.(LI)
Онегин был готов со мною
Увидеть чуждые страны,
Но скоро были мы судьбою
На долгий срок разведены.
Отец его тогда скончался;
Перед Онегиным собрался
Заимодавцев жадный полк,
У каждого свой ум и толк;
Евгений, тяжбы ненавидя,
Довольный жребием своим,
Наследство предоставил им,
Большой потери в том не видя,
Иль предузнав издалека
Кончину дяди-старика.
L.(LII)
Вдруг получил он в самом деле
От управителя доклад,
Что дядя при смерти, в постелљ,
И с ним проститься был бы рад.
Прочтя печальное посланье,
Евгений тотчас на свиданье
Стремглав по почте поскакал,
И уж заранее зевал,
Приготовляясь, денег ради,
На вздохи, скуку, и обман
(И тем я начал мой роман),
Но, прилетев в деревню дяди,
Его нашёл уж на столе,
Как дань, готовую земле.
[9] “Въявь богиню благосклонну
Зрит восторженный пиит,
Что проводит ночь бессонну,
Опершися на гранит.”
<Муравьёв. Богине Невы.> (Примечание А. С. Пушкина)
1, XLVI, 8. Мильонная – улица в Петербурге, идущая параллельно набережной Невы.
1, XLVI, 14. Торкватовых октав… Торквато Тассо (1544-1595) – итальянский поэт эпохи Возрождения и эпохи барокко, автор поэмы “Освобожденный Иерусалим”. Излюбленная стихотворная форма у Тассо – последовательность строф, называемых октавами (т.е. «восьмерками»): шесть первых строчек в строфе имеют перекрестную рифму (по 3 созвучных строки), к ним присоединена концовка в виде двустишья. В октавах изложена стихотворная юмористическая повесть Пушкина «Домик в Коломне», вот ее первая строфа:
Четырестопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Его пора оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
И в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут:
Две придут сами, третью приведут.
1, XLVII, 1-2. Брента – река в Италии, впадающая в Адриатическое море.
1, XLVII, 5. Внуки Аполлона – поэты. Аполлон – бог – предводитель муз (Мусагет) у древних греков. См. коммент. к 1, XIX, 6.
1, XLVII, 6. Альбион – старинное название Англии (чаще всего употребляют с эпитетом «туманный»).
1, XLVII, 14; 1, LVI, 11. Петрарка, Франческо (1304-1374) – итальянский поэт времен «Авиньонского пленения римского папы». В большинстве своих сонетов и других стихотворных форм повествует о своей рыцарской любви к Лауре, даме своего сердца.
[10] Писано в Одессе. (Примечание А. С. Пушкина).
[11] Автор со стороны матери происхождения африканского. Его прадед Абрам Петрович Аннибал на 8 году своего возраста был похищен с берегов Африки и привезён в Константинополь. Российский посланник, выручив его, послал в подарок Петру Великому, который крестил его в Вильне. Вслед за ним брат его приезжал сперва в Константинополь, а потом и в Петербург, предлагая за него выкуп; но Пётр I не согласился возвратить своего крестника. До глубокой старости Аннибал помнил ещё Африку, роскошную жизнь отца, 19 братьев, из коих он был меньшой; помнил, как их водили к отцу, с руками, связанными за спину, между тем, как он один был свободен и плавал под фонтанами отеческого дома; помнит также любимую сестру свою Лагань, плывшую издали за кораблём, на котором он удалялся.
18-ти лет от роду, Аннибал послан был царём во Францию, где и начал свою службу в армии регента; он возвратился в Россию с разрубленной головой и с чином французского лейтенанта. С тех пор находился он неотлучно при особе императора. В царствование Анны, Аннибал, личный враг Бирона, послан был в Сибирь под благовидным предлогом. Наскуча безлюдством и жестокостию климата, он самовольно возвратился в Петербург и явился к своему другу Миниху. Миних изумился и советовал ему скрыться немедленно. Аннибал удалился в свои поместья, где и жил во всё время царствования Анны, считаясь в службе в Сибири. Елизавета, вступив на престол, осыпала его своими милостями. А. П. Аннибал умер уже в царствование Екатерины, уволенный от важных занятий службы с чином генерал-аншефа на 92 году от рождения. [Мы со временем надеемся издать полную его биографию].
В России, где память замечательных людей скоро исчезает, по причине недостатка исторических записок, странная жизнь Аннибала известна только по семейственным преданиям.
Сын его генерал-лейтенант И. А. Аннибал принадлежит бесспорно к числу отличнейших людей Екатерининского века (ум. в 1800 году).
Тассо Торквато
Библиография:
I. Opere, a cura di G. Rossini, 33 vls, Pisa, 1821—1832; Opere minori, Firenze, 1934; Le Rime, a cura di A. Solerti, 4 vls, Bologna, 1898—1902; Aminta, a cura di A. Solerti, Torino, 1926; то же, a cura di A. Tortoreto, Milano, 1932; La Gerusalemme liberata, ediz. critica a cura di A. Solerti, 3 vls, Firenze, 1895—1896; то же, a cura di L. Bonfigli, Bari, 1930; Gerusalemme conquistata, a cura di L. Bonfigli, 2 vls, Bari, 1934; I Dialoghi, a cura di C. Guasti, 3 vls, Firenze, 1858—1859; Le lettere, a cura di C. Guasti, 5 vls, Firenze, 1852—1855; Lettere autobiografiche, a cura di A. Tortoreto, Milano, 1934; Освобожденный Иерусалим, пер. с французск. М. Попова, ч. 1—2, М., 1772; то же, 2 изд., ч. 1—2, М., 1787; Освобожденный Иерусалим, перевел с итал. подлинника А. Ш(ишков), ч. 1—2, СПБ, 1818—1819; Освобожденный Иерусалим, пер. С. Москотильникова, ч. 1—2, М., 1819; то же, 2 изд., ч. 1—2, М., 1820—1821; Освобожденный Иерусалим, пер. С. А. Раича, ч. 1—4, М., 1828; Освобожденный Иерусалим, пер. с итал. А. Мерзлякова, ч. 1—2, М., 1828; Освобожденный Иерусалим, пер. Ф. В. Ливанова, ч. I, СПБ, 1862; Освобожденный Иерусалим, перевел с итал. размером подлинника, Д. Мин, 3 тт., изд. А. С. Суворина, СПБ (1900) (в серии: Дешевая биб-ка, №№ 208—210); Освобожденный Иерусалим, пер. В. С. Лихачова, кн. 1—4, изд. А. А. Каспари, СПБ (1910) (прилож. к журн. «Родина»); Освобожденный Ерусалим, пер. Ореста Головнина (Р. Брандта), т. I—II, М., 1911—1912; Тассовы мечтания, пер. с итал. Н. Остолопова, 2 изд., СПБ, 1819; Аминта (Пастораль), пер. в стихах М. Столярова и М. Эйхенгольца, вступ. ст. и комментарии М. Эйхенгольца, Гос. изд., М., 1921; то же, изд. «Academia», М. — Л., 1937.
II. Solerti A., Vita di T. Tasso, 3 vls (Vita, lettere e bibliografia), Torino, 1895; Carducci G., Su l’Aminta e il Torrismondo, Bologna, 1895; Boulting W., Tasso and his times, L., 1907; Sainati A., La lirica di T. Tasso, 2 vls, Pisa, 1912—1915; Donadoni E., T. Tasso, saggio critico, 2 vls, Firenze, 1920; Marenduzzo A., La vita e le opere di T. Tasso, 2 ed., Livorno, 1926; Батюшков К. Н., Сочинения, изд. П. Н. Батюшковым, т. II, СПБ, 1885 (ст. «Ариост и Тасс» и Заметки К. Н. Батюшкова на принадлежавшем ему экземпляре «Gerusalemme Liberata»); Корелин М., Торквато Тассо и его век, «Исторический вестник», 1883, №№ 7—9; Ла-Барт Ф. де, Беседы по истории всеобщей литературы, ч. I, изд. 2, М., 1914; Овэтт А., Итальянская литература, Гос. изд., М., 1922; Каплинский В. Я., Теория эпоса молодого Тассо, «Ученые записки Саратовского гос. им. Н. Г. Чернышевского ун-та», т. VII, вып. III, Саратов, 1929; Эйхенгольц М., Пастораль Тассо «Аминта» и феррарский театр в конце XVI века, в кн.: Тассо Т., Аминта, М. — Л., 1937.
III. Tortoreto A., Oltre un trentennio di studi su T. Tasso (1893—1931), Milano, 1932.
Полезное
Смотреть что такое «Тассо Торквато» в других словарях:
Тассо Торквато — ТАССО (Tasso) Торквато (1544 95), итал. поэт. Эпич. поэма Т. «Освобожденный Иерусалим» (1580) служила образцом для многочисл. «новых эпопей» в европ. лит рах. В России известен с нач. 18 в. С 70 х гг. 18 в. стали появляться рус. переводы, прозаич … Лермонтовская энциклопедия
Тассо, Торквато — Торквато Тассо. ТАССО (Tasso) Торквато (1544 95), итальянский поэт. В пасторальной драме “Аминта” (1573) идея торжества земной любви. Героическая поэма в октавах “Освобожденный Иерусалим” (полностью опубликована в 1580, подвергнута суду… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Тассо, Торквато — У этого термина существуют и другие значения, см. Тассо (значения). Торквато Тассо Torquato Tasso … Википедия
Тассо Торквато — (Tasso) (1544 1595), итальянский поэт Возрождения и барокко. Героическая поэма «Освобождённый Иерусалим» (издание 1580) была подвергнута суду инквизиции (2 я редакция в ортодоксальном католическом духе «Завоёванный Иерусалим», 1587 92).… … Энциклопедический словарь
Тассо Торквато — Тассо (Tasso) Торквато (11.3.1544, Сорренто, 25.4.1595, Рим), итальянский поэт. Сын поэта Б. Тассо. Окончил Болонский университет (1565). С 1572 Т. придворный поэт феррарского герцога Альфонса II д Эсте. Под влиянием контрреформации Т. отказался… … Большая советская энциклопедия
ТАССО Торквато — (Tasso, Torquato) (1544 1595), итальянский поэт позднего Возрождения. Родился 11 марта 1544 в Сорренто. Его отец, филолог и поэт Бернардо Тассо, был секретарем принца Салернского. Торквато получил блестящее образование и с детства находился при… … Энциклопедия Кольера
Тассо Торквато — (Tasso, род.1544 г.) знаменитый итальянский поэт, сын Бернардо Т. (см.). Его жизнь является в высшей степени интересной иллюстрацией умственного и нравственного перелома, который переживало итальянское общество в XVI столетии. Драматизм положения … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Тассо, Торквато — ( Tasso, род.1544 г.) знаменитый итальянский поэт, сын Бернардо Т. (см.). Его жизнь является в высшей степени интересной иллюстрацией умственного и нравственного перелома, который переживало итальянское общество в XVI столетии. Драматизм… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
ТАССО Торквато — ТАССО (Tasso) Торквато (154495), итальянский поэт. Сонеты, канцоны, мадригалы. Пасторальная драма «Аминта» (1573, изд. 1580). Трагедия «Король Торрисмондо» (1587). Поэмы «Ринальдо» (1562), «Гоффредо» (историч., 157475, изд. 1580 под… … Литературный энциклопедический словарь
Торкватовы октавы что это
ОКТАВА — восьмистишная строфа, которую образуют три серии рифм: они связывают первую строку с третьей и пятой, вторую строку — с четвертой и шестой и, наконец, седьмую строку — с восьмой. Эта строфическая форма сложилась в Италии в конце XIII в. и в последующие четыре столетия получила широкое распространение, главным образом благодаря эпическим поэтам Италии, Испании и Португалии. Наивысшего признания были удостоены Л. Ариосто («Неистовый Роланд», 1504—1532), Л. Камоэнс («Лузиады», не позднее 1569) и особенно Т. Тассо («Освобожденный Иерусалим», 1574—1575), октавы которого упомянуты в 1-й главе «Евгения Онегина» (XLVIII, 9 — XLIX: 2):
Лишь лодка, веслами махая,
Плыла по дремлющей реке:
И нас пленяли вдалеке
Рожок и песня удалая.
Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!
Адриатические волны,
О Брента! нет, увижу вас
Этот образ, по-видимому, был дорог Пушкину — через несколько лет он вновь повторил его в трех незавершенных стихотворениях:
Где пел Торквато величавый;
Где и теперь во мгле ночной
Адриатической волной
Повторены его октавы
«Кто знает край, где небо блещет. », 1828
Где Тасса не поет уже ночной гребец,
Где древних городов под пеплом дремлют мощи,
Где кипарисные благоухают рощи
«Поедем, я готов; куда бы вы, друзья. », 1829
Далече звонкою скалой
[Повторены] пловца октавы.
«Когда порой воспоминанье. », 1830
В. В. Набоков показал, что мотив, который так полюбился Пушкину (венецианский гондольер, поющий или, наоборот, не поющий Тассо), был очень популярен у западноевропейских писателей XVIII — начала XIX в. (см. Набоков-Сирин 1957: 135; Nabokov 1964, 2: 181—185).
В русскую поэзию форму октавы ввел Феофан Прокопович (1730), и это была единственная строфа, встречающаяся у него неоднократно (см. Smith 1977: 105). Одиннадцатисложники, зарифмованные по схеме ABABABCC (со сплошными женскими окончаниями, как в «героических октавах» Ариосто и Тассо), Феофан мог взять непосредственно у итальянцев (см. Пумпянский 1935: 87—88), но не исключено, что посредническую роль сыграли также польский (XVI в.) и украинский (XVII в.) переводы «Освобожденного Иерусалима» (см. Smith 1977: 107). Впрочем, на русских переводчиков Тассо опыт Прокоповича не оказал никакого влияния: первые стихотворные переводы отрывков из «Иерусалима», анонимно опубликованные в самом конце XVIII в., были написаны традиционным для классицистической эпопеи астрофическим 6-стопным ямбом парной рифмовки (см. РС 1798; ПРС 1799).
Спустя десятилетие тем же самым размером К. Н. Батюшков перевел фрагмент XVIII песни «Освобожденного Иерусалима» (1808—1809), а А. Ф. Мерзляков начал переводить всю поэму целиком (1808—1828). Примечательно, однако, что, когда Батюшков подступал к Тассовой эпопее впервые, он сделал попытку в какой-то мере учесть своеобразие ее строфы: александрийские стихи в отрывке из I песни поэмы (1808) у него объединены в синтаксически и семантически замкнутые восьмистишия (AAbbCCdd). Очевидно, они представлялись строфическим эквивалентом оригинала не только Батюшкову, но и некоторым его современникам: «Начало поэмы Т. Тасса Освобожденный Иерусалим» в переводе В. Г. Анастасевича, напечатанное без подписи в его журнале «Улей», членится на такие же восьмистишия (Анастасевич 1811—1812; Пильщиков 2003: 52—56).
В 1761 г. увидело свет 8-строчное стихотворение И. Ф. Богдановича «Понеже»: последовательность рифм, связывающих 6-стопные ямбы этой сатирической миниатюры, совпадает с октавой — может быть, случайно. Подлинным родоначальником русской ямбической октавы был В. А. Жуковский, который опирался на конкретные западноевропейские образцы, но не итальянские, а немецкие: основным источником для него послужило «Посвящение» к «Фаусту» И.-В. Гёте. Так же как в немецком оригинале, в стихотворении Жуковского, изданном самостоятельно («Мечта. Подражание Гете»,
1817) и в качестве вступления к повести «Двенадцать спящих дев» (1817), все октавы начинаются и кончаются женской строкой (AbAbAbCC); в переводе сохранен и размер подлинника — 5-стопный ямб. Новооткрытую форму Жуковский использовал еще четырежды: в трех стихотворениях 1819 г. и в переводе двух монологов из «Орлеанской девы» Шиллера (1817—1821). Тогда же эту строфу перенял В. И. Козлов («К мечтам», 1819), а еще через два года вслед за Жуковским (и Гёте) к октаве обратился Пушкин:
Кто видел край, где роскошью природы
Оживлены дубравы и луга,
Где весело шумят блещут воды
И мирные ласкают берега,
Где на холмы под лавровые своды
Не смеют лечь угрюмые снега?
[Скажите мне: кто видел край прелестный,
Где я любил, изгнанник неизвестный]?
«Кто видел край, где роскошью природы. », 1821
В отличие от октав его знаменитых предшественников, октавы Пушкина имеют «обязательную цезуру после четвертого слога» (Томашевский 1958: 95).
Эксперимент Катенина не возымел успеха: подводя итог разгоревшейся дискуссии, Н. И. Греч язвительно заметил, что стихи Катенина «не октавы, а могутъ разв ѣ назваться суррогатами октавъ, такъ какъ свекла была суррогатомъ сахару» (Греч 1822: 34). В освоении итальянской строфы русская поэзия
пошла по пути, который Катениным был отвергнут. Так, с 1826 по 1836 г. И. И. Козлов выступал в печати с отрывками из поэмы Тассо, в которых первая строка октавы имеет поочередно мужское и женское окончание (в четырех других стихотворениях этой формы данное правило у Козлова не выполняется). Но еще в 1817 г. тот же версификационный ход применил А. А. Дельвиг, перед выпуском из Лицея обратившийся с посланием «К друзьям». Оно состоит из двух октав цезурованного 5-стопного ямба, главное отличие которых от строф Жуковского заключается в строгом соблюдении альтернанса: первая октава начинается мужским, а вторая — женским стихом. Через десять лет примеру Дельвига последовал В. К. Кюхельбекер, освободивший, однако, свои октавы от цезуры — см., например, 9 строф в конце III книги и 7 строф в конце IX книги «эпического стихотворения» «Давид» (1826—1829). В той же поэме Кюхельбекер нашел остроумный способ соблюсти правило альтернанса, не расподобляя смежных октав: первый, третий и пятый стих получили дактилическое окончание, второй, четвертый и шестой — мужское, а седьмой и восьмой — женское (см. шесть строф в середине VIII книги «Давида»).
«Давид» не был опубликован при жизни автора, так же как лицейское послание Дельвига, но, скорее всего, оно было Кюхельбекеру известно. В любом случае, стихи своего школьного товарища помнил Пушкин; он внес в них несколько существенных исправлений, а на полях написал: «Просят покорно сохранить» (Дельвиг 1986: 392 примеч. 51). Чередуя в начальной строке строфы́ мужские и женские рифмы, Пушкин строил октавы «Домика в Коломне» (1829—1830) по той схеме, которую наметил Дельвиг и позднее забраковал Катенин. Надо сказать, что преемственность касалась только строфической структуры — в стилистическом и семантическом отношении «Домик в Коломне» был навеян прежде всего «октавами Байрона в поэме „Дон-Жуан“ и шутливой повести „Беппо“, а в еще большей степени поэмами в октавах Барри Корнуолла»: его рассуждения «о богатых возможностях октав, но и о трудностях их создания близко совпадают с рассуждениями Пушкина в первых строфах „Домика в Коломне“» (Измайлов 1971: 106; подробнее см. Яковлев 1917: 7—16). Примечательно, однако, что еще до Пушкина в 5-стопных эпических октавах комическую семантику с интонацией непринужденного разговора и неукоснительным соблюдением альтернанса попытался соединить М. П. Загорский: «Домик в Коломне» пересыпан реминисценциями из вступления к его «богатырской поэме» «Илья Муромец» (1820—1824, опубл. 1827). К этой же традиции, судя по всему, примыкают и пушкинские октавы из неоконченного послания к Плетневу («Ты мне советуешь, Плетнев любезный. », 1835); подобно «Домику в Коломне», они не выдерживают цезуры, от которой в 5-стопном ямбе Пушкин отказался в 1830 г.
Но октавы у позднего Пушкина носят не только комическую окраску. Так, лишенное всякого комизма стихотворение «В начале жизни школу помню я. » (1830) поэт поначалу стал писать «не в терцинах, а в октавах. Сохранилась первая необработанная октава» (Пушкин 1949б, III: 473), которая в несколько вольной реконструкции Б. В. Томашевского читается следующим образом:
Тенистый сад и школу помню я,
Где маленьких детей нас было много,
Как на гряде одной цветов семья,
Росли неровно — и за нами строго
Жена смотрела. Память мне моя
Хранит . убого,
Но лик и взоры дивной той жены
В душе глубоко напечатлены.
(Пушкин 1949б, III: 473—474)
6-стопными октавами написан один из шедевров поздней медитативной лирики Пушкина — стихотворение «Осень» (1833), но и в этом размере чередовать окончания на стыке строф стали еще до Пушкина (см. В. С—въ 1828). А первый раз русский александрийский стих сочетался с октавой за четырнадцать лет до «Осени», в однострофном переводе из Х.-М. Виланда («К Музе», 1819). Автор перевода, Кюхельбекер, вообще охотно экспериментировал с размерностью этой строфы: в его октавах можно обнаружить не только 6- или 5-стопный, но даже 4-стопный ямб (см. адресованное Пушкину посвящение в поэме «Сирота», 1833—1834). В конце 1820-х или в начале 1830-х годов Дельвиг в наброске драматической поэмы о Тассо внедрил в октаву 5-стопный хорей с цезурой после 3-го слога (с нарушением альтернанса на стыке строк), а Баратынский в 1830-х или 1840-х годах написал октаву 4-стопным дактилем со спорадическими усечениями на цезуре («Небо Италии, небо Торквата. »).
Но самым смелым новатором показал себя С. П. Шевырев: в октавах, переведенных из Тассо (1830—1831), он полностью отказался от альтернанса (в том числе внутри строфы), допустил дактилические рифмы, узаконил запретные переакцентуации, при которых ударения в неодносложных словах падают на нечетные слоги строки́, и задумал привить русскому стиху элизии, считая два гласных подряд за один слог, как это делают итальянцы («Но и там гроза в гонении жестоком »). Однако на дальнейшей судьбе октавы нововведения Шевырева не сказались: «Аул Бастунджи» (1833—1834) М. Ю. Лермонтова, «Талисман» (1842), «Сон» (1856), «Две липки» (1856) и «Студент» (1884) А. А. Фета, «Поп» (1844) и «Андрей» (1845) И. С. Тургенева, «Отпетая»
(1847) А. А. Григорьева, «Портрет» (1872—1873) и «Сон Попова» (1873) А. К. Толстого, «Княжна ***» (1874—1876) А. Н. Майкова, «Старинные октавы» (1905—1906) Д. С. Мережковского и другие эпические произведения, написанные этой строфой, — вплоть до «Сортиров» Т. Ю. Кибирова (1991) — так или иначе продолжают традицию «Домика в Коломне», до появления которого русская литература не знала ни одной оригинальной поэмы в октавах.
Лит.: Брюсов 1909; Жирмунский 1937а: 106—107, 140—141; Томашевский 1941а: 297—305; Измайлов 1971; Эткинд 1973: 155—201; Гаспаров 1984а: 155—156, 200; Фомичев 1984; Бельская 1985; Гаспаров, Смирин 1986; Фомичев 1986: 203—204, 211—217; Горохова 1980; 1986; Пильщиков 2002; Шапир 2003/2005; 2006б.
Октава для музыкального мира. Часть 1
В 20 веке было запатентовано большое количество изобретений по усовершенствованию внутренних деталей в корпусе фортепиано (струны, обмотки, молоточки, передаточный и педальный механизм и т.д.). Двигаться в этом вопросе, практически, некуда, всё сделано. Единственная сфера в которой могут появиться новые предложения, это использование новых технологий для производства материалов, которые используются для создания деталей фортепиано. Для аккордеона и других инструментов тоже вся «начинка» уже почти определена. Оставалось до сегодняшнего дня «белым пятном», неисследованной областью новая желаемая музыкальная соразмерность. Звук каждой отдельной клавиши фортепиано в современной музыкальной индустрии доведён до совершенства, особенно у ведущих производителей музыкальных инструментов. Но соотношение в звучаниях тонов и получения на слух «средне-музыкально-арифметического» впечатления при прослушивании интервалов, аккордов, септаккордов не удовлетворяет музыкантов с хорошим слухом. Консонантными считаются октава, кварта и квинта, остальные интервалы принимаются с неохотой. Это проблема не одного дня. Новую соразмерность ищут давно. А некоторые музыканты даже разочаровываются в РТС и ратуют за создание мелодичных звукорядов с неравномерной темперацией, так как не видят выход для решения проблемы при наличии РТС.
Все озадаченные музыканты, ещё верящие в РТС, сошлись во мнении, что необходимо искать новое количество нот в октаве, большее, чем у октавы 7/12 фортепиано, которая имеет 7 основных нот и всего 12 клавиш в октаве. Изобретатели подхватили эту мысль музыкантов по нахождению «золотого ключика» новой музыкальной соразмерности, и согласились, что с целью определения большего количества консонантных созвучий, необходимо прежде всего определиться с новым количеством нот в октаве. Но каким образом это сделать? К сожалению, изобретатели решили, что чем больше нот будет в октаве, тем легче в этом количестве нот будет найти нужных, по качеству звучания, созвучий. Предложения пошли по нарастающей: было предложено 14, 19, 20, 24, далее выше пятидесяти и даже под сто нот в октаве. Этот путь можно назвать путём «проб и ошибок». Ни один из этих авторских вариантов не был принят музыкальным миром для широкого использования.
На инструментах с большим количеством нот в октаве невозможно играть. Отсутствовала в этих многочисленных предложениях также мотивированная концепция, чётко сформулированная генеральная идея, по которой должна строиться модифицированная октава. Кроме этого она должна была быть представленной в понятной наглядной доказательной форме для добротного удовлетворительного нового прогрессивного варианта усовершенствования исторически созданной универсальной октавы фортепиано как музыкальной единицы для всей музыки.
Я не собиралась делать изобретение. Оно получилось случайно, для меня неожиданно.
На протяжении многих лет, как филолог по образованию, я изучала древние и современные алфавиты разных языков, исследовала лексические единицы, на уровне хобби интересовалась такими вопросами как образы, символы, циклы и матрицы. Слово «матрица» воспринимала как что-то «малое», что используется для моделирования большого мира. Например, на основе всего лишь десяти цифр (от нуля до девяти) десятичной системы счисления (модуля ДСС) можно создать любое количество чисел, а имея определённое ограниченное количество букв в алфавите, можно создать любое количество слов языка.
На базе своих интересов я сделала открытие. Понимание этого открытия заключается в следующем.
Общеизвестно, что 10 цифр модуля ДСС (0123456789) используются в трёх случаях:
1) цифры модуля могут использоваться и как числа;
2) цифры модуля могут использоваться для создания бесконечного количества чисел;
3) цифры модуля могут использоваться в порядковом подсчёте для получения бесконечного ряда порядковых числительных.
Мною был открыт четвёртый вариант использования десяти цифр модуля ДСС. Позиционирую это пришедшее мне понимание как открытие. Открытием можно назвать явление, когда что-то существует объективно, но человек это не понимает, не осознаёт, а потом приходит к пониманию этого объективно существующего явления.
В нашем мире нет ни одной области, где бы не использовалась ЦИФРА и десятичная система счисления. Мир по своей природе является цифровым. Модуль ДСС, как компактный перечень 10-ти видов цифр, является универсальным и применяется широко. Четвёртый вариант использования модуля ДСС применяется в универсальном цикле. Циклы идут один за другим. Открытие я назвала термином ДМСС («Десятичная матричная система счисления») или коротко ДМ («Десятичная матрица»).
ДМ – это Закон, выражающийся феноменом «потери» девятки в цикле при использовании минимума имеющихся в модуле цифр (их всего десять от нуля до девяти). «Исчезновение» девятки, которая, конечно, существует при использовании модуля в выше перечисленных трёх случаях, является универсальным объективным признаком цикла, который невозможно опровергнуть.
Понимание Закона ДМ и легло в основу изобретения. Ранее авторы предлагали музыкальному миру своё авторское видение звукоряда или конкретного инструмента с определённым количеством нот в октаве («чем больше, тем лучше»). Такой звукоряд или инструмент в предложениях авторов изобретений является конкретным понятием. Однако, октава фортепиано, как музыкальная единица принадлежащая всей музыке, является универсальным понятием. Для модификации универсальной октавы 7/12 может применяться только универсального характера основа (модуль ДСС и Закон ДМ).
Октава фортепиано, или как её ещё называют, октава фортепианного или органно-фортепианного типа, была сформирована исторически, но не до конца оформлена. С точки зрения универсального цикла Закона ДМ, универсальная музыкальная октава, которая тоже в звукоряде является повторяющимся циклом, должна содержать не 7, а 8 основных нот и их удвоение во втором ряду с получением 16-ти клавиш в октаве, так как звукоряд исторически создан двухрядным. Более подробно о том, как формируется октава и базовый музыкальный интервал 1:2 (названный «лактава») в модифицированной системе новой октавы можно прочитать в описании изобретения, «Математическом доказательстве» и в других темах, представленных мною на «Проза.ру».
Модуль и Закон ДМ не принадлежат только музыке как частному явлению. Это универсальные понятия. А проявляют себя эти понятия в психологии, химии, бизнесе, кодировании, алфавите. Я писала об этом в ряде тем на моей страничке на «Проза.ру». В частности, в музыке использование Закона ДМ проявляется наличием 8-ми основных нот в октаве как цикле и 8-ми тонов в музыкальном интервале 1:2 лактавы как базовом интервале с «потерей» девятки в обоих случаях.
В описании был предложен также способ нахождения этих двух видов интервалов и аккордов. Любой интервал/аккорд является консонантным, если при делении на две равные части или доли, определяется срединная нота между ними. Если нота не определяется (попадает между клавишами), интервал или аккорд называется переходным, менее устойчивым, чем консонантные интервалы, которые в своей массе тоже не все являются одинаково благозвучными. Таким образом, деление на консонантные и переходные интервалы и аккорды является относительным понятием, но изобретение сделано по закону универсального цикла, который подразумевает противоположные значения, поэтому интервалы и аккорды разделены на два типа (консонантные и переходные к консонантным как менее устойчивые) при условии наличия двухрядного звукоряда. Я не стала второй тип интервалов и аккордов называть диссонансными, чтобы подчеркнуть их «связь» в единой системе с интервалами и аккордами первого типа (консонантными). Вторые являются по своей природе «менее консонантными», т.е. менее устойчивыми. В изобретении используется Закон, который дан нашей реальности. В соответствии с логикой этого Закона построена новая модифицированная октава и получена новая тоновая соразмерность.
Правило равномерной темперации получило в инструментах с модифицированной октавой наилучшее выражение. Способ модификации октавы фортепиано даст для инновационных клавишных инструментов увеличение музыкального спектра звучания, чёткое соответствие тона двум полутонам и усовершенствованный равномерно темперированный строй. Это приведёт к упрощению теории музыки из-за более простой и ясной системы звукоряда, появится возможность создания нового типа нотного стана и записи нот на нём из-за новой структуры октавы/лактавы, в том числе, наличия в ней симметричных участков.
Я также передавала патентному ведомству России (Роспатенту) таблицу, которую назвала «Срединные ноты формирующие музыкальную канву консонантности». Таблица наглядно подтвердила правильный выбор количества нот в октаве, получилась стройная наглядная система, показывающая наличие срединных нот или тонального центра при определении консонантных созвучий в звукоряде. Это главный результат, ради чего необходимо было дооформить октаву 7/12 фортепиано до октавы 8/16.
Ни один из авторов до предложения октавы 8/16 не предложил «выход», результат, обоснование своей системы, своих предложений по новому количеству нот в октаве для нахождения той самой искомой соразмерности, какая бы могла удовлетворить музыкальный мир. Было лишь «в слепую» предложено то или иное количество нот в октаве и по известным логарифмическим формулам, с наличием значения 440 Гц для одной из нот, вычислены акустические значения для всех остальных нот звукоряда. Как я уже отметила, ни один из этих авторских звукорядов не получил всеобщего признания.