функция мифа в литературе европейского модернизма
Кабанова И.В. Зарубежная литература.
Модернизм. Виды эксперимента в литературе модернизма
Модернизм. Виды эксперимента в литературе модернизма
Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в двадцатые годы одновременно во всех странах Западной Европы и в Америке. Модернизм — явление интернациональное, состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Это революция в литературе, участники которой объявили о разрыве не только с традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-литературной традицией вообще. Любое предшествующее направление в литературе определяло себя через отношение к классической традиции: можно было прямо провозглашать античность моделью художественного творчества, как классицисты, или предпочитать античности средневековье, как романтики, но все культурные эпохи до модернизма потому сегодня и называются все чаще “классическими”, что развивались в русле классического наследия европейской мысли. Модернизм — первая культурная и литературная эпоха, покончившая с этим наследием и давшая новые ответы на “вечные” вопросы. Как писал английский поэт С. Спендер в 1930 году: “Мне представляется, что модернисты сознательно устремлены к тому, чтобы создать совершенно новую литературу. Это следствие их ощущения, что наша эпоха во многих отношениях беспрецедентна и стоит вне любых условностей прошлого искусства и литературы”.
Поколение первых модернистов остро ощущало исчерпанность форм реалистического повествования, их эстетическую усталость. Для модернистов понятие “реализм” означало отсутствие усилия к самостоятельному постижению мира, механистичность творчества, поверхностность, скуку размытых описаний — интерес к пуговице на пальто персонажа, а не к его душевному состоянию. Модернисты превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать яркой творческой индивидуальности.
и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности.
Главная сфера интереса модернистов — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может быть мелким, ничтожным. В модернизме находит продолжение магистральная линия развития литературы Нового времени на постоянное снижение социального статуса героя; модернистский герой — это “эвримен”, любой и каждый человек.
Модернисты научились описывать такие душевные состояния человека, которые литература раньше не замечала, и делали это с такой убедительностью, что это казалось буржуазным критикам оскорблением нравственности и профанацией искусства слова. Не только содержание — большая роль интимной и сексуальной проблематики, относительность моральных оценок, подчеркнутая аполитичность, — но в первую очередь непривычные формы модернистского повествования вызывали особенно резкое неприятие. Сегодня, когда большинство шедевров модернистской литературы вошли в школьные и университетские программы, нам трудно ощутить бунтарский, антибуржуазный характер раннего модернизма, резкость брошенных им обвинений и вызовов.
Три крупнейших писателя модернизма — ирландец Джеймс Джойс (1882–1943 гг.), француз Марсель Пруст (1871–1922 гг.), Франц Кафка (1883–1924 гг.). Каждый из них в своем направлении реформировал искусство слова ХХ века, каждый считается великим зачинателем модернизма. Обратимся в качестве примера к роману Джеймса Джойса “Улисс”.
Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка,
Пруст, Стивенсон. М., 1998.
Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986.
Голованова И.С.: История мировой литературы.
Модернизм
Литература XX века по своему стилистическому и идейному разнообразию несопоставима с литературой XIX века, где можно было выделить только три-четыре ведущих направления. Вместе с тем современная литература дала ничуть не больше великих талантов, чем литература прошлого столетия. Европейская художественная литература XX века сохраняет верность классическим традициям. На рубеже двух веков заметна плеяда писателей, творчество которых еще не выражало устремления и новаторские поиски XX века: английский романист Джон Голсуорси (1867—1933), создавший социально-бытовые романы (трилогия «Сага о Форсайтах»), немецкие писатели Томас Манн (1875—1955), написавший философские романы «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947), раскрывающие нравственные, духовные и интеллектуальные искания европейского интеллигента, и Генрих Белль (1917—1985), сочетавший в своих романах и повестях социальную критику с элементами гротеска и глубоким психологическим анализом, французские Анатоль Франс (1844—1924), давший сатирическое обозрение Франции конца XIX века, Ромен Роллан (1866—1944), отобразивший в романе-эпопее «Жан Кристоф» духовные искания и метания гениального музыканта, и др.
В то же время случилось так, что именно между XIX и XX веками, по крайней мере в Европе и Америке, обозначился определенный перелом в мироощущении людей и их отношении к действительности. Бурно развивались наука и техника, материальное производство, общественная жизнь, происходило ослабление религиозного сознания, менялись и другие стороны человеческого бытия, что, как в зеркале, конкретно и зримо отражалось в искусстве. Словно предвещая новый этап его развития, уже к концу прошлого века, в качестве реакции на критический реализм и натурализм предшествующей эпохи, творческая интеллигенция Европы переболела недолгой, но острой болезнью так называемого декадентства (от фр. decadence — упадок). Впервые появившись во Франции, декадентские настроения безнадежности, неприятия жизни, крайнего индивидуализма затронули значительную часть художников многих направлений и видов искусств, но прежде всего — поэтов. В разных странах подобное состояние духа проявлялось в разное время. В России, например, оно с особой выразительностью дало о себе знать на рубеже двух веков, в канун первой мировой войны и февральской революции 1917 года. К тому времени европейское искусство в целом уже стало приобретать новые, не свойственные ему ранее черты, которые одним из первых попытался осмыслить и проанализировать Н.А. Бердяев. Он, в частности, писал: «Много кризисов искусство пережило за свою историю… Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам».
В настоящее время в мировом искусствоведении считается общепризнанным, что, во-первых, «новое» искусство связано прежде всего с XX в., а во-вторых, все его проявления можно объединить широким термином — модернизм.
направлений. К этому понятию близок авангардизм (от фр. avant-garde — передовой отряд), объединяющий наиболее радикальные разновидности модернизма, хотя оба понятия часто воспринимаются как синонимы. В марксистской эстетике модернизм в противовес пресловутому «социалистическому реализму» обычно трактовался как показатель «кризиса» западной, «буржуазной» культуры, а все его проявления объявлялись результатом ее «разложения». Однако подобная, свойственная всем марксистским построениям классовая точка зрения не выдерживает никакой критики. Ведь модернистские и авангардистские тенденции — отличительная черта всего современного искусства независимо от социальных слоев, стран и народов. К тому же нельзя отрицать, что многие чисто технические новшества, предложенные разными течениями модернизма в литературе и искусстве, не только не ослабили их воздействия на массы людей, но и в значительной мере усилили его. Ведь сейчас повседневный спрос на художественную классику значительно уступает спросу на модернизированную массовую культуру.
Какие же внешние факторы лежат в основе эстетики модернизма и в чем заключаются его наиболее общие черты? Несомненно, отбрасывая классовую трактовку модернизма как «буржуазного вырождения» искусства, быть может, следовало бы обратиться к теории Маргарет Мид о наступлении эпохи общего демографического омоложения человечества, когда ослабевает уважение к традициям и, наоборот, увеличивается молодежная устремленность в будущее? Такое объяснение, конечно, заслуживает внимания, однако, как нам кажется, не исчерпывает всей глубины проблемы. По этому поводу Н.А. Бердяев писал: «Бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество… В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней». Так было уже в начале 20 века. Однако с тех пор на пути растущего отрыва от естественных, природных основ бытия человечество ушло далеко вперед. Огромных успехов в области отвлеченного знания достигли науки; головокружительные темпы приобрел научно-технический прогресс; произошло заметное ослабление религиозного сознания людей, об опасности чего для искусства предупреждал еще Л.Н. Толстой; человечество пережило две жесточайшие мировые войны и множество кровавых диктатур; и наконец, над ним нависла реальная угроза атомного или экологического апокалипсиса.
Ощущение общей дисгармонии современного мира; нестабильность положения в нем отдельной человеческой личности; ее отчуждение от общества (независимо от того, о каком обществе идет речь — «капиталистическом» или «социалистическом»); растущая роль в жизни людей абстрактного мышления и одновременно бунт против рационализма в искусстве и стремление отразить в нем некие трансцендентальные и неуловимые стороны действительности — все это и обусловило переход мирового или, по крайней мере, «западного» искусства в новое качество, объединяемое понятием «модернизм».
Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству любой ценой, модернизм — порождение эпохи войн и революций — сам нередко претендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике. В своих крайних проявлениях в литературе он покушается на саму осмысленность художественной речи. Тем не менее в своих лучших образцах, несмотря на все издержки, современные течения в искусстве значительно обогатили художественную культуру человечества за счет новых, неизвестных нашим предкам выразительных средств. Свидетельством этого могут служить хотя бы многие проявления творческого новаторства: литература «потока сознания», разновидности рок-музыки, живопись импрессионистов, театр Б. Брехта, техника коллажа в поп-арте и многие другие художественные приемы, к восприятию которых, хотя и не без внутреннего сопротивления, постепенно «привыкает» человечество.
Модернизм прежде всего проявился в поэзии. Так, французские поэты П. Элюар (1895—1952) и Л. Арагон (1897—1982) были ведущими фигурами сюрреализма. Однако наиболее значительными в стиле модерн была не поэзия, а проза — романы М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»), ф. Кафки («Замок»). Эти романы явились ответом на события Первой мировой войны, породившей поколение, получившее в литературе название «потерянного». В них анализируются духовные, психические, патологические проявления человека. Общим для них является методологический прием — использование открытого французским философом, представителем интуитивизма и «философии жизни» Анри Бергсоном (1859—1941) метода анализа «поток сознания», заключающийся в описании непрерывного течения мыслей, впечатлений и чувств человека. Он описывал человеческое сознание как непрерывно изменяющуюся творческую реальность, как поток, в котором мышление составляет лишь поверхностный слой, подчиняющийся потребностям практики и социальной жизни. В глубинных же своих пластах сознание может быть постигнуто лишь усилием самонаблюдения (интроспекции) и интуицией.
славу не только философа, но и писателя (в 1927 году он был награжден Нобелевской премией по литературе). Бергсон проявил себя также на дипломатическом и педагогическом поприще. Говорят, что признание ораторского таланта Бергсона, покорявшего соотечественников великолепным французским языком, в 1928 году вынудило Французский парламент специально рассматривать вопрос о переносе его лекций из актового зала Коллеж де Франс, не вмещавшего всех желающих, в здание Парижской оперы и об остановке на время лекции движения по прилегающим улицам.
Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. У многих писателей первой половины XX века «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный прием.
Философские идеи Бергсона легли в основу знаменитого романа французского писателя Марселя Пруста (1871—1922) «В поисках утраченного времени» (в 14-ти томах). Работа, представляющая собой цикл романов, служит выражением его детских воспоминаний, выплывающих из подсознания. Воссоздавая ушедшее время людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир, — писатель насыщает повествовательную ткань произведения причудливыми ассоциациями и явлениями непроизвольной памяти. Опыт Пруста — изображение внутренней жизни человека как «потока сознания» — имел большое значение для многих писателей XX века.
Видный ирландский писатель, представитель модернистской и постмодернистской прозы Джеймса Джойс (1882—1941), опираясь на бергсоновский прием, открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения. В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Внутренняя речь как форма бытия литературного произведения вошла в активный оборот литераторов XX века.
Существует большое количество модернистских школ и течений, часть из которых связана лишь с отдельными странами. Перечислим важнейшие из них, получившие наиболее широкое признание и распространение. Их родиной стала преимущественно Франция конца XIX — начала XX века.
находящихся за пределами чувственного восприятия, на ассоциативности и иносказательности, на идее самоценности искусства. Зачинателями символизма во Франции были поэты Шарль Бодлер (1821—1867), Поль Верлен (1880—1921) и многие другие; в России его представлял в поэзии — Александр Александрович Блок (1880—1921).
Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression – впечатление) – одно из литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 – начале 20 вв. Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых официальным Салоном, К.Моне представил свою картину Впечатление. Восход солнца (1872). «Впечатление» (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в живописи.
В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.
Импрессионизм был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом.
Братья Гонкур, Верлен. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена Романсы без слов – вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur… (в пер. Б.Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В.Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла.
Произведения выдающегося австрийского писателя Франца Кафки (1883—1924) при его жизни не вызывали большого интереса у читателей. Несмотря на это, он считается одним из наиболее известных прозаиков XX века. В романах «Процесс» (1915), «Замок» (1922) и рассказах в гротескной и притчеобразной форме показал трагическое бессилие человека в его столкновении с абсурдностью современного мира. Кафка с потрясающей силой показал неспособность людей к взаимным контактам, бессилие личности перед сложными, недоступными человеческому разуму механизмами власти, показал напрасные усилия, которые люди-пешки прилагали для того, чтобы уберечь себя от давления на них чуждых им сил. Анализ «пограничных ситуаций» (ситуации страха, отчаяния, тоски и т. д.) сближает Кафку с экзистенциалистами.
Спецификой сюрреализма, одного из важнейших эстетических движений современности, возникшего в 20-х гг. и затронувшего почти все виды искусства, является преимущественно фрейдистский подход к творчеству, провозглашение его первоисточником неконтролируемой разумом сферы подсознания, а методом — чистый психический автоматизм, разрыв логических связей, заменяемых субъективными ассоциациями, искусственным сближением удаленных друг от друга реальностей. Сюрреализм «бьет» на эффект абсурдного, несоединимого, провозглашаемого «сверхреальным». В «манифестах» главного теоретика сюрреализма — французского писателя Андре Бретона (1896— 1966) содержались призывы к освобождению художника от «оков» интеллекта, от морали и традиционной эстетики, понимаемых им как уродливое порождение цивилизации, якобы закрепостившей творческие возможности человека. Яркими примерами сюрреалистического искусства являются не только соответствующая европейская поэзия и проза нашего века, но и живопись испанца Сальвадора Дали (1904— 1991), который был фанатичным поклонником психоаналитических идей Фрейда, «театр абсурда» французского драматурга Эжена Ионеско (1909—1992), кинематограф наших отечественных режиссеров Андрея Арсеньевича Тарковского (1932—1986) и особенно Александра Николаевича Сокурова (р. 1951).
Одним из самых радикальных модернистских течений, зародившихся в 1916—1922 гг. преимущественно в Швейцарии среди анархиствующей интеллигенции как протест против первой мировой войны, стал так называемый дадаизм. Он выражался в воинствующем антиэстетизме, своеобразном художественном хулиганстве, страсти к эпатажу обывателя в виде бессмысленных сочетаний слов и звуков, причудливых комбинаций самых разнообразных житейских предметов (консервных банок, старых вещей, деталей инструментов, этикеток, газетных и журнальных вырезок и т.п.), предвосхитив этим современный поп-арт — искусство коллажа и композиций на основе использования и эстетизации материального богатства, созданного современной цивилизацией.
Тема 8. Мифопоэтическое осмысление абсурдности и бездуховности бытия в литературе хх века (модернизм, авангард, антиутопия, научная фантастика, постмодернизм и близкие к нему авторы)
Углубление кризиса культуры в ХХ в. не могло не сказаться на литературе. Через обращение к мифопоэтической традиции, доказавшей на протяжении веков не только свою жизнеспособность, но и явную плодотворность, писатели различных направлений пытаются в рамках художественной вселенной создаваемых ими произведений упорядочить хаос жизни, воссоединить целостность мира, придать смысл абсурдности и пустоте бытия, преодолеть ужас существования, нравственно и эстетически обновить мир.
Насколько эти попытки оказались успешными для представителей модернистской и постмодернистской литературы, можно судить по таблице, в которой отражены характерные особенности мировосприятия, проявляющиеся в мифотворчестве архаическом (традиционном) и ХХ в. (модернистском, постмодернистском):
Критерии для сравнения мировосприятия
В модернистком и постмодернистком мифотворчестве
1. Трансцендентная сила, которая господствует над человеком
природа, вечная, мудрая и священная
цивилизация, рутинный социальный и житейский опыт, повседневность
культурный герой, борец за сохранение космического порядка, народный заступник
природно-оргиастический или экзистенциально-абсурдный герой
3. Носители мифологического сознания
архаическая народная общность и связанный с ней кровными и духовными узами герой
персонаж-одиночка, самоуглубленный и независимый
4. Отношение к мифу
почтительное и благоговейное приятие
интеллектуальное осмысление, пародийное обыгрывание, ироническая отстраненность
5. Общий пафос текста
трагический, траги-фарсовый, гротескный
Существенно, что сами писатели-модернисты осознают обнаружившийся в душе человека ХХ в. конфликт между традиционным, естественным (чувствами, ощущениями) и плодами развития цивилизации (рассудком, рассчётом). Такое внутреннее состояние переживает, например, герой романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». В форме романа «потока сознания» писатель передаёт восприятие жизни героем как хаоса иррациональных ощущений, как растворение «я» героя в потоке жизни. Поэтому для него так важно обретение «утраченного времени»: оно означает возврат к спасительным Началам (основам) индивидуальной судьбы и души.
Один из крупнейших модернистских мифотворцев ХХ в., Джеймс Джойс, также раскрывавший духовно-нравственный смысл жизни человека через мифологему пути, создал и художественно воплотил в своих произведениях концепцию эпифании (озарения) как высшей ступени восприятия и познания мира в его сложности и взаимосвязях (роман «Улисс», рассказ «Эвелин» и др. из сборника «Дублинцы»).
Вирджиния Вулф, представитель и зачинатель литературы авангарда, находит средство примирения с абсурдным миром в таком свойстве мифосознания, как медиация (соединение) противоположностей. В её произведениях на уровне образной системы, хронотопа, сюжета снимаются противопоставления мгновения и вечности, мужского и женского, прошлого, настоящего и будущего, что осуществимо, конечно, только при созерцательном восприятии жизни, при внеинтеллектуальном прозрении сущности бытия, которые наиболее адекватно передаются в тексте благодаря использованию модернистского приёма «потока сознания» (романы «Орландо», «Волны» и др.). Рассматриваемый в ракурсе духовно-нравственной проблематики, этот приём не только передаёт мифологический пафос всеединства и потока жизни, но и переводит сюжеты о пространственном путешествии героев произведений в истории их становления и самопознания. Художественному воплощению личностно значимого опыта духовно-нравственного становления служат в произведениях В. Вулф архетипические образы моря, корабля, маяка, города, его улиц, окон и др. (романы «Путешествие вовне», «Ночь и день», «Миссис Деллоуэй», «На маяк»).
Темы распадения человеческих связей в условиях цивилизации, давления рутинной повседневности и бегства от неё в природный мир раскрывает в своём творчестве еще один представитель литературы авангарда Д. Г. Лоуренс. Будучи знаком с научными трудами Дж. Фрэзера по мифу и ритуалу, он использует в произведениях мифологемы «умирающего и возрождающегося божества», «священного брака» и другие, прибегает к античной мифологии. В рассказах «Солнце», «Запах хризантем» названные темы реализуются в чертах идиллического хронотопа, в оргиастическом (животно-инстинктивном) поведении героя в сочетании с экзистенциальными мотивами одиночества, свободы, абсурда бытия, неудовлетворённости существованием.
Стремление отказаться от интеллектуально-рационального отношения к действительности и вернуться к иррациональности мифотворчества характерно также для творчества Франца Кафки. При чтении его произведений читатель сталкивается с алогизмом (отсутствием логики) и абсурдностью созданной автором картины мира, из которых герои подчас выходят духовно и нравственно дезориентированными (роман «Процесс», новеллы-притчи). При этом достоинством творчества Ф. Кафки, несомненно, является то, что благодаря реализации в произведениях писателя мифоархетипических мотивов описываемые в них ситуации приобретают универсальный, актуальный для нас духовно-нравственный смысл.
Близко по общему пафосу к произведениям Ф. Кафки творчество представителей «театра абсурда». Сознательно преувеличивая абсурдность мира посредством использования приёма парадокса, Э. Йонеско и С. Беккет в моделируемых ими совершенно невероятных, как может показаться, ситуациях-мифах, тем не менее, представляют типичные, универсальные проблемы человеческого бытия: непонимания людьми друг друга, взаимной отчужденности, конформизма («Лысая певица», «В ожидании Годо» и др.)
Если в художественном мире М. Пруста, Дж. Джойса, В. Вулф, Д. Г. Лоуренса, Ф. Кафки, драматургов «театра абсурда» человеческая жизнь представлена в диапазоне от попыток постичь сложный мир, хотя бы на уровне иррациональном, и принять, до пассивности и покорности перед нелогичностью мира, то в художественной вселенной Альбера Камю, особенно в ранних его произведениях, из абсурдности бытия следует бунт героя, который автор оправдывает опытом мифологии и литературного мифотворчества предшествующих эпох (эссе «Миф о Сизифе», роман «Чума», философская работа «Бунтующий человек»). Для полноты оценки творчества А. Камю необходимо, однако, учитывать и поздние его произведения, за которые писатель был удостоен Нобелевской премии – повесть «Падение», сборник новелл «Изгнание и царство». В них герои А. Камю, в полном соответствии с экзистенциалистской концепцией о внутренней свободе выбора и личной ответственности человека за происходящее с ним, переживают озарение, вдруг понимая, что жизнь, ограниченная рамками быта и исполнения социальных ролей, является их «изгнанием» из подлинного бытия. Постижение этой истины открывает им двери в «царство» – жизнь, одухотворенную чувствами сострадания к другому человеку (новелла «Немые»), творчеством («Ионас, или Художник»), проникновенным созерцанием природы («Взрослая женщина»). Об использовании мифопоэтических приёмов в этих произведениях говорят их обобщенно-архетипические названия, в некоторых случаях прямо отсылающие читателя к мифологическим текстам и провоцирующие на сравнение духовно-нравственного звучания поздних произведений и ранних («Камень, который толкают» из сборника «Изгнание и царство» и раннее эссе «Миф о Сизифе»).
Примером интеллектуального осмысления писателем мифологических образов и мотивов, близкого научному труду, служит творчество Томаса Стернза Элиота. Особенно насыщена мифоархетипическими реминисценциями поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля». В подтексте поэмы лежит легенда о святом Граале. Известно, что Т. С. Элиот специально интересовался научными исследованиями на эту тему – работами «Золотая ветвь» Дж. Дж. Фрэзера, «От ритуала к рыцарскому роману» Дж. Л. Уэстон. В частности, в поэме нашли отражение связь образа Короля-рыбака из легенд о короле Артуре и святом Граале с первобытным обрядом инициации, с мифологемой «смерть-возрождение». Автор также прибегает к античной мифологической традиции осмысления природной цикличности как умирания (бесплодия) и оживания (плодоношения) земли, к мифам об Адонисе и Озирисе.
Образ бесплодной земли несёт в поэме Т. С. Элиота обобщённое значение, являясь метафорой бездуховной, мёртвой современности. Духовно-нравственный пафос поэмы раскрывается через мотив «воскрешения» земли (мира современности), связанный с архетипическим образом воды, с мифо-ритуалистическими мотивами жертвенного страдания и смерти. Присутствуют в тексте и апокалипсические библейские мотивы. Как уже закрепившиеся в культуре знаки, ставшие архетипичными, восприняты Т. С. Элиотом и включены в поэму строки, образы и мотивы «Божественной комедии» Данте, «Бури» Шекспира, «Цветов зла» Бодлера и других произведений мировой литературной классики.
Сознательное использование и интеллектуальное осмысление мифологических образов и мотивов характерно для творчества Олдоса Хаксли, Уильяма Голдинга, Айрис Мёрдок, Джона Фаулза, Умберто Эко, а также американских драматургов, близких модернизму. Например, глубоко осмысленными предстают мотивы карнавала, игры, метаморфозы, вообще традиция карнавальной народной культуры в романе «Шутовской хоровод» О. Хаксли. Заметим, что карнавал как инвариант посвятительного ритуала становится в культуре ХХ в. обобщённой метафорой духовно-нравственного преображения человека. Однако в постмодернистской литературе эта высокая функция игры снижается и зачастую нивелируется перенасыщенностью цитатами и реминисценциями ради иронического пародирования и интеллектуальной игры как таковой. Например, школьный учитель Теодор Гамбрил, герой «Шутовского хоровода» О. Хаксли, представлен не столько ищущим смысл жизни героем, сколько частью одного большого хоровода, в котором вертятся его знакомые и знакомые его знакомых. Более того, все романное действие является жизненным фарсом.
Возвращаясь к мотивам метаморфозы, карнавала, игры в их высоком метафорическом значении как способа духовно-нравственного бытия человека (эту идею отстаивал Й. Хёйзинга в работе «Человек играющий»), отметим, что такую функцию выполняют мотив путешествия и архетипический образ пикаро (героя-плута) в создаваемых по образцу пикарескного романа произведениях Сола Беллоу «Приключения Оги Марча», «Планета мистера Самлера». Его герои-плуты бескорыстны, их плутовство есть искусство жить творчески, то есть одухотворённо.
Мифологема пути и архетип героя-путника были распространены также в американской драматургии ХХ в. (пьесы «Трамвай «Желание»», «Орфей спускается в ад» Т. Уильямса, «Смерть коммивояжёра» А. Миллера и др.). Прибегая к мифологическим архетипам, американские драматурги метафорически изображают не только индивидуальную человеческую судьбу, но и общечеловеческую историю (пьеса «Траур к лицу Электре» Ю. О’Нила).
С критикой мифа о счастливом будущем человечества, которое будет достигнуто на пути прогресса науки и техники и совершенствования форм управления обществом, выступили писатели, разрабатывавшие жанр романа-антиутопии. Романы «О, дивный новый мир» Олдоса Хаксли, «Скотный двор» Джорджа Оруэлла созданы авторами по канонам мифотворчества, но являются по своему пафосу антимифами, сатирически развенчивающими тоталитарные и технократические мифы. Гротескная модель бездуховной цивилизации, по сути – антимиф, представлена и в пьесе Э. Каммингса «Антропос, или будущее искусства».
Антимифом по отношению к просветительскому мифу о духовно-нравственных достоинствах просвещённого знаниями и цивилизацией человека является роман У. Голдинга «Повелитель мух», написанный в жанре антиробинзонады. Тот же миф разрушает У. Голдинг и в романе «Шпиль»: мифологические оппозиции (собор – болото, подвиг – преступление, духовное – плотское, Бог – зверь, небо – земля, разум – безумие) рождают у читателя чувство сомнения в способности цивилизованного человека находить верные духовные и нравственные ориентиры.
Активно развивавшееся в литературе второй половины ХХ в. научно-фантастическое направление опиралось на богатый мифотворческий опыт литературы, но разрабатывало во многом новые, научно-технократические мифологические миры. Существенно, что, восприняв уроки романов-антиутопий, создатели лучших образцов научно-фантастической литературы (романы «451° по Фаренгейту» Р. Бредбери, «Установление», «Установление и империя» и др. А. Азимова, «Гражданин Галактики», «Пасынки Вселенной» и др. Р. Хайнлайна, «Убик» Ф. Дика) далеки от идеализации смоделированных ими мифомиров. Это видно из того, что герои, как правило, находятся в ситуациях, требующих решения серьёзных духовно-нравственных проблем: такова социальная действительность, в которой они живут.
Постмодернисткий подход к восприятию действительности и культурных универсалий-архетипов (подход иронический, игровой) сказался в фантастической литературе ХХ в. С сатирической трактовкой социальных стереотипов-«мифов» выступили в фантастических произведениях Р. Шекли и Т. Пратчетт. Кроме того, романы Т. Пратчетта о Плоском Мире представляют собой постмодернистские пародии на жанр фэнтези. Говорить о близости к постмодернизму произведений П. Коэльо позволяет характерная для них свободная контаминация фольклорно-мифологических, религиозных (христианских, буддистских), оккультных (масонских, каббалистических) архетипов, напоминающая интеллектуальную игру с названными традициями, которой автор-мистификатор придал традиционную мифопоэтическую форму поиска духовно-нравственных истин (в данном случае, форму обманчивую, возможно, скрыто пародийную).
Литература для чтения
Лоуренс Д. Г. «Солнце», «Запах хризантем».
Кафка Ф. «Процесс», «Превращение», «Прогулка в горы», «Платья».
Камю А. «Миф о Сизифе».
Вулф Т. «Электропрохладительный кислотный тест».
Керуак Дж. «На дороге».
Элиот Т. С. «Бесплодная земля».
Уильямс Т. «Орфей спускается в ад».
Бредбери Р. «451° по Фаренгейту».
Контрольные задания и вопросы
Объясните, каким образом мифологический тип мировосприятия даёт возможность героям зарубежной литературы ХХ в. противостоять абсурдности и бездуховности существования.
Назовите зарубежных писателей ХХ в., в произведениях которых реализуется мифоархетпический мотив озарения (эпифании). Какие духовно-нравственные смыслы открываются героям в моменты эпифании?
Приведите примеры реализации в произведениях зарубежных писателей ХХ в. мифоархетипического мотива пути как метафоры духовно-нравственного становления человека.
Творчество каких писателей может служить примером интеллектуального, научного осмысления мифоархетических образов и мотивов?
Какие явления ХХ в. подтолкнули писателей к созданию произведений-антимифов? Дополните ответ примерами произведений-антимифов.
Дайте духовно-нравственную оценку художественным опытам обращения писателей-модернистов к архетипам. Дополните ответ примерами.