Там шли два брата о чем песня
С войны возвращаются не все
«Там шли, вот, два брата»
Ансамбль «Казачий круг»
(баллада донских казаков)
Там шли, вот, два брата
С турецкого фронта,
С турецкого фронта домой.
Лишь, только, переступили
Мы польскую границу,
Ударил поляк, он, три раза.
Ударил, ударил,
он, в грудь меня поранил,
Болят мои раночки, болят.
Одна нарывает,
Другая заживает,
От третьей я должен умереть.
А дома детишки,
Жанёнка молодая
Всё ждёт не дождётся меня.
Но пусть поджидает,
Кому какое дело,
Они не дождуться меня.
Лишь только переступили
Мы польскую границу,
Ударил поляк три раза.
Ударил, ударил,
Он в грудь меня поранил,
Болят мои раночки, болят.
Одна нарывает,
Другая заживает,
От третьей я должен умереть.
А дома детишки,
Жанёнка молодая
Всё ждёт не дождётся меня.
Сестрица родная,
Дай чистой мне бумаги,
Родным я письмо напишу.
Отец прочитает,
А мать того не знает-
У сына нет правой руки.
Детишки возроснуть,
У матери спросют:
«А где же отец наш родной?»
А мать отвернется,
Слезами зальется:
«Убит на турецкой войне.»
Там шли, шли, два брата
С турецкого фронта,
С турецкого фронта домой.
[Но пусть поджидает,
Кому какое дело,
Они не дождутся меня.
Лишь толечко дождётся,
Глубокая могила,
Вернее дождётся меня
***
Не все возвращаются с войны…
Не у всех есть могила.
Так было.
Так есть.
Не хочется думать, что будет всегда.
Мой дед Чепрасов Фёдор Ильич был на Германской войне. Он вернулся.
Из письма его дочери:
» Было очень тяжелым его возвращение из Германии до России их везли,
а по России до Волги шли пешком.
Особенно трудный был переход через Волгу.
Шли по шпалам железнодорожного моста, а было это зимой.
Шпалы были обледенелыми и очень много солдат попадало в Волгу».
З.Ч.
Другие статьи в литературном дневнике:
Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
Ежедневная аудитория портала Проза.ру – порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2021 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+
Там шли два брата о чем песня
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Семиотика, структурализм, постфольклор
Сижу, никого не трогаю, пишу статью о Сербской Краине. И вдруг, как обухом по голове, понимаю ВДРУГ, что моя любимая казачья песня «Там шли ну два брата с турецкого фронта»- это же «С одесского кичмана бежали два уркана».
Вот видео
и текст первой:
Там шли, шли, два брата
С турецкого фронта,
С турецкого фронта домой.
Лишь только переступили
Мы польскую границу,
Ударил поляк три раза.
Ударил, ударил,
Он в грудь меня поранил,
Болят мои раночки, болят.
Одна нарывает,
Другая заживает,
От третьей я должен умереть.
А дома детишки,
Жанёнка молодая
Всё ждёт не дождётся меня.
Сестрица родная,
Дай чистой мне бумаги,
Родным я письмо напишу.
Отец прочитает,
А мать того не знает-
У сына нет правой руки.
Детишки возроснуть,
У матери спросют:
«А где же отец наш родной?»
А мать отвернется,
Слезами зальется:
«Убит на турецкой войне.»
Там шли, шли, два брата
С турецкого фронта,
С турецкого фронта домой.
Но пусть поджидает,
Кому какое дело,
Они не дождутся меня.
Лишь толечко дождётся,
Глубокая могила,
Вернее дождётся меня.
А вот видео второй (оригинал)
И текст:
С одесского кичмана
Бежали два уркана,
Бежали два уркана тай на волю.
В Вапняровской малине они остановились,
Они остановились отдохнуть.
Товарищ, товарищ, болят мои раны,
Болят мои раны в глыбоке.
Одна вже заживает,
Другая нарывает,
А третия застряла у в боке.
Товарищ, товарищ, скажи моей ты маме,
Что сын ее погибнул на посте.
И с шашкою в рукою,
С метелкой у другою
И с песнею веселой на губе.
Товарищ малохольный зароет мое тело,
Зароет мое тело в глыбоке.
И с шашкою в рукою,
С метелкою у другою
И с песнею веселой на губе.
За що же ж мы боролись,
За що же ж мы страждали,
За що ж мы проливали нашу кровь?
Они же там пируют,
Они же там гуляют,
А мы же подавай им сыновьев.
Но, как писал М.Фуко, все тексты уже написаны.
Оказывается, все это давно известно литературоведам А.С. Архиповой, С.Ю. Неклюдову
Во Францию два гренадера
Из русского плена брели,
И оба душой приуныли.
Дойдя до немецкой земли.
Придётся им — слышать — увидеть
В позоре родную страну…
И храброе войско разбито,
И сам император в плену!
Печальные слушая вести,
Один из них вымолвил: «Брат!
Болит моё скорбное сердце,
И старые раны горят!»
Другой отвечает: «Товарищ,
И мне умереть бы пора;
Но дома жена, малолетки:
У них ни кола, ни двора.
Да что мне? Просить христа ради
Пущу и детей и жену…
Иная на сердце забота:
В плену император, в плену!
Исполни завет мой: коль здесь я
Окончу солдатские дни,
Возьми моё тело, товарищ,
Во Францию! Там схорони!
Ты орден на ленточке красной
Положишь на сердце моё,
И шпагой меня опояшешь,
И в руки мне вложишь ружьё.
И смирно, и чутко я буду
Лежать, как на страже, в гробу.
Заслышу я конское ржанье,
И пушечный гром, и трубу.
То он над могилою едет!
Знамёна победно шумят…
Тут выйдет к тебе, император,
Из гроба твой верный солдат!»
Там шли два брата о чем песня
Оне не дождуться меня
Но им не дождаться никогда
Что же касается расспросов подросших детей об отсутствующем отце, то данный мотив, имеющий фольклорно-эпическую основу, не единичен в городской балладе (ср., например: «Где наш папа?» — спрашивал малютка, / Теребя в руках английский флаг, / И в слезах ответила японка: / «Твой отец английский был моряк» (Молодов 2003: 276)).
Именно заключительный фрагмент является общим для «Двух героев» и для песни «У каждого дома осталась подруга…», из которой вариант 11, как уже говорилось, заимствует эпизод с раненым солдатом, пишущим в лазарете последнее письмо домой, а также его обращение к сестре милосердия: Сестрица, сестрица, / Дай мне воды напиться. Установить, в рамках какой из песен сложился данный фрагмент, не представляется возможным (пока нам известно лишь две редакции песни «У каждого дома осталась подруга…», что не позволяет сделать полноценное текстологическое сравнение).
Едва ли не самое раннее воспоминание об этой песне принадлежит К. Паустовскому (1982: 86—87), который жил в Одессе в 1921—1923 гг.: «Я помню, как вся Одесса пела “Мичмана Джонса”, потом “Эх, хмурые будни, осенние будни. ”, “Цыпленка”, “С одесского кичмана бежали два уркана”, “Дочечку Броню”, “Вот Маня входит в залу”» (надо заметить, что этот фрагмент выглядит почти как цитата из песни «Любил в Одессе я заглядывать в духанчики…»: Там пели «Мурку», пели про Япончика, / Там пели песенку про Сонькины лимончики (Джекобсон 2001: 386—387), что, впрочем, не ставит под сомнение достоверность самого перечня).
Имеющиеся в нашем распоряжении тексты могут быть распределены по трем группам, различающимся хронологически, а отчасти и своим составом. Первая включает записи, точно или предположительно датируемые 1920—1930-ми годами (включая редакции, прозвучавшие в исполнении Утесова; см. табл. II ), вторая — послевоенные версии Аркадия Северного, Алексея Козлова, Алексея Хвостенко, Владимира Высоцкого (табл. III ). Наконец, третья группа представляет собой непаспортизованные перепечатки и самозаписи 2000-х годов (в том числе размещенные в Интернете; табл. IV ).
Из них наименьшими являются самые старые тексты, затем объем песни увеличивается: 3—4 строфы в записях середины 1920-х годов, 5 строф у Утесова и в других довоенных вариантах, по 6 строф у Северного и Высоцкого, 7 строф у Козлова, по 6—7 строф в поздних перепечатках и самозаписях. Таким образом, за восемьдесят лет своего бытования текст песни вырастает примерно вдвое. Однако едва ли правильным был бы вывод, что все строфы, не зафиксированные в 1920—1930-е годы, являются новациями — в течение долгого времени они могли существовать только в устном бытовании, не попадая в письменные источники, как, скажем, это имело место с песней «Два героя». Вообще процесс подобного «разбухания» текста отнюдь не универсален (так, самые пространные варианты криминальной баллады «Гоп-со-смыком» обнаруживаются как раз в ее ранних записях), не говоря уж о том, что переработка литературного прототекста в фольклоре скорее приводит к его сокращению (Неклюдов 2006; 2008).
Первые записи принадлежат В.Т. Борейко (Петров 1926: 57), Б.Н. Глубоковскому (1926: 24—25) и Б.А. Ширяеву (1954: 109—110). Согласно В.В. Петрову (1926: 44, 51), публикуемая им песня была услышана в Киевском окружном изоляторе от участника гражданской войны на Украине. Что касается записей того же времени Б.Н. Глубоковского и Б.А. Ширяева, то они были сделаны в Соловецком лагере особого назначения не позднее 1925 г.
Как было сказано, Б.Н. Ширяев первым заметил сходство «Гренадеров» Гейне/Михайлова и «Кичмана», причем особенно выразительная параллель обнаруживается именно в его записи (в других вариантах эта строфа более не встречается):
Ширяев
«Гренадеры»
Судьбу свою я знаю,
что в ящик я сыграю,
и он фарт свой знает …
Один из них вымолвил : «Брат!
Болит мое скорбное сердце,
И старые раны горят!»
Другой отвечает : «Товарищ!
И мне умереть бы пора …
Близость к книжному тексту проявляется также в том, что это — едва ли не единственный случай, когда в песне сохранена диалогическая структура книжного оригинала, которая, как уже было сказано, в устной традиции обычно «монологизируется».
Обратим внимание на этот характерный (отнюдь не только «для того времени») эффект культурной коммуникации: возвращение фольклорного текста в исходную устную среду, но уже с несопоставимо более широким социальным и географическим охватом. Впрочем, как можно было убедиться, еще до этого, в середине 1920-х годов, «Кичман» имеет широчайшее распространение — по крайней мере, в уголовной традиции. Сюда можно присовокупить упоминание «Кичмана» Горьким (1952: 212), чье посещение Соловков относится к 1929 г. (в «соловецком» разделе цикла его статей «По Союзу Советов»), а также Т.В. Чернавиной (1996: 169), чье воспоминание о побеге из ГУЛАГа (и, соответственно, о песне, которую распевал один из беглецов) относится к 1932 г.
К приведенным данным следует добавить цитату из песни, которую И. Бабель включает в черновую редакцию пьесы « Закат» (первая публикация — журнал «Новый мир» ( Бабель 1928: 5—35); в том же году — первая постановка) :
Рвали когти два уркана
От лягавых утекали —
Два одесские уркана…
В канонический текст «Заката» эти строки не вошли (Поварцов 2001: 214); не исключено, что Бабель вычеркнул их, чтобы избежать совпадения с поставленным в том же году спектаклем ленинградского Театра сатиры «Республика на колесах» (пьеса Я. Мамонтова), в котором «Кичман» звучал в исполнении Л. Утесова, игравшего там главную роль. Наиболее примечательна в бабелевском тексте метрика песни (четырехстопный хорей), ни в одной версии более не встречающаяся. Сейчас невозможно выяснить, цитирует ли Бабель какой-то не дошедший до нас фольклорный вариант или это — плод авторской переработки текста, а также восходит ли форма ЧиКман к реальному способу создания «тайного языка» или является результатом сознательной либо случайной перестановки букв самим писателем.
В стихотворении В. Саянова (1928: 27—29) «Новые песни», посвященном некоему «Баянисту Н.К.», цитируется строфа из «Кичмана», прямо соответствующая словам персонажа из этой песни (в частности, согласно утесовской версии); к нему, вероятно, отсылают и строчки того же стихотворения Товарищ, товарищ, / Проходят бои…:
Саянов
Утесов
Не мало погибло ребят на фронтах,
С винтовкой в руках,
С цигаркой в зубах,
С веселой песенкою на губах.
…что сын ее погибнул на посте.
И с шашкою в рукою,
с винтовкою в другою,
И с песнею веселой на губе…
Как можно предположить, воспроизведение этой строфы является достаточно точным. В стихотворении она закавычена, т. е. прямо дана как цитата, в то время как точность другой (тоже закавыченной) цитаты из песни «Гоп-со-смыком» подтверждается документально — она полностью совпадает со старейшими публикациями (Хандзинский 1926; Петров 1926). Более того, из стихотворения Саянова можно понять, что он цитирует какое-то реальное эстрадное выступление. Следовательно, «Кичман» публично исполнялся в 1927 г., а то и раньше, т. е. еще до Утесова.
Тем не менее, именно редакция, принадлежащая Утесову, занимает центральное место в истории этой песни. Более того, она имеет определяющее значение для ее последующего бытования — в качестве «контролирующей инстанции» (т. е. зафиксированного авторитетного текста, с которым постоянно сверяется традиция, что препятствует увеличению амплитуды варьирования текста). Это связано с тем, что после постановки в Театре сатиры (1928—1929) «Кичман» прозвучал на первом выступлении утесовского Теаджаза в Ленинграде — в концертной программе, посвященной Женскому дню, но главное с тем, что в 1931—1932 г. песня в музыкальной обработке композитора И. Игнатьева была записана на грампластинку (Акимов 1999: 286; Скороходов 1995: 78, 178; Грабовский, Смирнов 1992: 33—34; Джекобсон 1998: 284—287; Аноним).
На афишах «Республики на колесах» значилось: «Музыка Ф. Кельмана, слова Б. Тимофеева» (Данилевский 2001: 494; Жиганец 2007), под этими же именами текст вместе с нотами публикуется в современных изданиях (Железный, Шемета, Шершунов 2004: цит. по: Аноним [5] ). Однако роль обоих авторов совершенно неясна, скорее всего, речь должна идти о какой-то обработке исходной версии, заведомо, как показывают ранние записи, существовавшей и достаточно широко известной; совершенно так же обстояло дело, например, с песней «Кирпичики», мелодия которой последовательно приписывалась В. Кручинину и Б. Прозоровскому, а на самом деле принадлежала безвестному композитору С. Бейлинзону (или Бейлезону) (Неклюдов 2006: 273), который в свою очередь, вероятно, тоже лишь обработал какую-то танцевальную мелодию для сопровождения циркового номера — выступления дрессированных собачек, о чем говорит и ее название: вальс «Две собачки» (М., 1925).
Как показывает сопоставление записей, упомянутая «исходная» версия должна была представлять собой ответвление той же «блатной» традиции, к которой относятся все упомянутые записи и цитации (за вычетом саяновской, к особому характеру которой мы еще вернемся); ее носителем, очевидно, был и Утесов, прекрасно знавший песенный фольклор своего родного города. Косвенный показатель этого — варьирование им текста песни от исполнения к исполнению, о чем свидетельствуют расшифровки фонограмм 1929—1933 г. и текст записи на грампластинку: Бежали два уркана тай на волю (
на войну); А третья застряла у боке (
открылася в боке); Что сын ее погибнул на посте (
с метелкою [?]) в другою (Акимов 1999: 286; Скороходов 1995: 78; Музей шансона).
Особенно показателен вариант начала песни, запомнившийся И. Солоневичу (1999: 60), который был арестован в 1933 г., а бежал в 1934 г., следовательно, песню слышал не позднее конца 1920-х — начала 1930-х годов:
С вапнярского Кичмана
Сорвались два уркана,
Сорвались два уркана на Одест…
Одест — арготизированный вариант произнесения названия «Одесса»; обратим внимание, что здесь беглецы направляются не из Одессы, а в Одессу. Следует добавить, что завершение строфы удается восстановить — с большой долей убедительности — по воспоминанию «одного старого ростовчанина, Бориса Петровича» (Аноним):
В Одесте на малине
Они остановились, и
Они остановились, наконец.
в арьирование подобного рода говорит скорее о восприятии текста из устной традиции, где он по определению существует в неустойчивой, пластичной форме. Сложнее обстоит дело с мелодией, которая известна нам только в утесовском и послеутесовском вариантах. Цитата в пьесе Бабеля (если считать ее точной цитатой, а не специальной переработкой) как будто допускает наличие другой ритмико-мелодической версии, однако метрический анализ свидетельствует о малой вероятности ее существования (или, скорее, о возможности существования лишь какой-то единичной редакции, не имеющей продолжения в песенной традиции).
По своему составу утесовская версия отличается от предшествующих записей наличием двух строф, заключающих в себе, во-первых, просьбу раненого передать весть о его гибели матери и, во-вторых, сентенцию: За что же ж мы боролись, / За что же ж мы стра[ж]дали,/ За что ж мы проливали нашу кровь? (с разными произносительными вариантами). Первую из этих строф трудно считать авторской новацией в силу того, что она семантически близко соответствует завершению песни «Два героя», где весть о гибели воина доходит до его семьи; не исключено даже, что эта строфа утесовской версии является ее прямой переработкой в стилистической манере блатного фольклора:
«Два героя»
Утесов
Отец твой убитый на войне…
скажи моей [ты] маме,
Что сын ее погибнул на посте…
Что касается другой строфы, то она представляет собой вариационную разработку риторического вопроса «За что боролись?», который восходит ко времени английской революции XVII в., а в отечественном речевом обиходе появляется примерно в 1921 г. ( Душенко 1996: 128) ; ироническую реплику «За что боролся, на что напоролся» Ж. Росси (1991, I : 37) датирует 1936 — 1938 гг., когда в лагеря стали поступать заключенные «ежовского набора», в том числе считавшие себя верными сталинцами. Эту фразу, видимо, пародирующую реакцию бескомпромиссных революционеров на введение НЭПа, также трудно считать поздним включением. Прямой параллелью к фрагменту в версии Козлова, передающему данное настроение, являются слова одного из персонажей в сцене из «Белой гвардии» (1925—1927), в которой описывается ограбление под предлогом обыска (Булгаков 1992: 371):
Козлов
«Белая гвардия»
А мы же попадаем в переплет
Накопил вещей, нажрал морду, розовый, як свинья, а он в окопах за тебя гнил, а ты в квартире сидел, на граммофонах играл…
Разрабатывающие ту же тему строки За что ж мы проливали нашу кровь? / За крашеные губки, / Коленки ниже юбки, / За эту распроклятую любовь (начиная с версии Козлова) вряд ли являются поздней вставкой, как это иногда предполагается (Аноним). Они восходят к полузабытой песне 1920-х годов «Сергей-пролетарий служил на заводе…» (автор — В. Масс), точнее, вероятно, к ее фольклоризованной редакции «Служил на заводе Семен-пролетарий…»: Жена его Маруся страдала уклоном, / И наш Семен утратил с ней контакт. / Накрашенные губки, колени ниже юбки — / Ну, словом, безусловно мерзкий факт (Бахтин 1997: 229).
Как уже отмечалось (Аноним), загадочные варианты строчек А мы же — подавай им сыновьёв (или: Они ведь там имеют сыновьёв) представляют собой разные формы переосмысления плохо расслышанных слов всё новьё:
же) там имеют всё новьё (Шелег 1995: № 17; 1997: 377; Блатная песня 2002: цит. по: Аноним; Козлов 1998)
А мы же ж — подавай им всё новьё! (Жиганец 2005: цит по: Аноним)
Они ведь там имеют сыновьев (Железный, Шемета, Шершунов 2004: цит. по: Аноним)
А мы же — подавай им сыновьёв! (Скороходов 1995: 78)
А мы же отдаваем сыновьев (Ахметова 2000: 146)
А мы им поставляем сыновьевь (Вайскопф 1981: 71)
А мы (же) попадаем в переплёт (Чернов, Юрасов 1953: 413, Козлов 1998)
Наконец, строка А третья [рана]застряла у боке появляется у Утесова и воспроизводится в некоторых последующих текстах, однако отсутствует в ранних записях; так, у Ширяева значится: А третья рана на боке, что, вероятно, является исходной формой. Можно предположить, что «застрявшая рана» появляется под влиянием строк о пулях из «Двух героев» (Пуля просвистела, / втора пролетела, / Третья до сердца прошла… (Сторожков 2003: 16—17)). Что же касается «раны в глыбоке» — тоже только начиная с утесовской версии (Болят мои раны в глыбоке…), — то можно предположить, что возникает этот образ под влиянием параллельной строки Зароют моё тело в глыбоке, что имеет соответствия в более ранних записях (Закрой мои раны, / Зарой мое тело на бану… (Петров 1926: 57)) и, возможно, подсказано концовкой, сохраненной в казачьей версии «Двух героев»: Лишь толечко дождётся / Глыбокая могила, / Вернее дождется меня (Казачьи песни: 17—18).
К первой группе вариантов мы причисляем и текст, опубликованный в антологии А. Чернова и С. Юрасова (1953: 413) и охарактеризованный там как «одесская воровская песня» (место и время записи не указано). В целом он весьма близок к утесовской версии — за исключением строк Но их догоняют, / По ним уже стреляют, / По ним уже стреляет пулемёт, которые затем появляются, причем в более полном и логически мотивированном виде, у Хвостенко и Козлова:
Хвостенко
Козлов
По нас уже стреляют,
По нас уже стреляет пулемет.
А мы же попадаем в переплёт.
А нас уж накрывают,
По нам уже стреляет пулемёт.
Поскольку нью-йоркская антология А. Чернова и С. Юрасова была совершенно недоступна в СССР и вообще мало известна, точку схождения этих вариантов вероятнее всего надо видеть где-то в довоенном фольклоре, и данную строфу опять-таки нельзя безоговорочно признать новацией.
Это относится и к редакции песни, цитируемой в газетном очерке М. Левшина (1952: 6) (тоже послевоенная эмиграция), где «шашка», «винтовка» и «песня на губе» есть атрибуты «погони», а не беглецов (что вообще-то логичнее). Возможно, они и переданы им были позднее — это подтверждается, с одной стороны, полным отсутствием данного мотива в записях середины 1920-х годов, а с другой, его соответствием строчкам, цитируемым Саяновым, у которого речь несомненно идет о победителях-красноармейцах, а не о преследуемых бандитах.
Ближайшая и чрезвычайно близкая ассоциация к «песни на губе» — у М. Светлова в стихотворении «Гренада» (1926), которое было написано по живым воспоминаниям о гражданской войне на Украине (1920 — 1921). Первоначальная форма, почти наверняка, фразеологизм с песней на устах (всегда во множественном числе!). Отметим, что других подобных случаев, когда «песню во рту» держат как папиросу, в русском языке как будто нет. Саяновский вариант, с его параллелизмом цигарки в зубах и песенки на губах, опять-таки позволяет объяснить возникновение этого странного образа: преобразование общеязыковой метафоры песня на устах / губах в пародийную песня на усте / губе (ср. формы в пальте, во рте в «одесской песне» из очерка журналиста и писателя Н.Г. Шебуева (1915: 160)).
Левшин
Саянов
Светлов
С одесского кичмана
За ними шла погоня налегке.
Эх, с сашкою в другою,
С винтовкою в рукою,
Не мало погибло ребят на фронтах,
С винтовкой в руках,
С цигаркой в зубах,
С веселой песенкою на губах.
«Кичман» цитирует Ю. Анненков (Б. Темирязев, 1934) в своей автобиографической «Повести о пустяках», действие которой относится к рубежу 1910—1920-х годов (Анненков 2001: 189—190). Этот вариант также очень близок к утесовскому — за двумя исключениями: нешаблонная концовка (Чтобы куры не заклевали, И чтобы все узнали, как люблю. ) и заимствованное из «Золотого теленка» (гл. XVIII (Данилевский 2000: 243—252)) обращение Товарищ Скумбриевич (вместо обычного Товарищ, товарищ…; Товарищ мой верный…и т. д.).
Однако оба случая, судя по всему, все же не являются чистым новотворчеством автора, как это можно было бы предположить. Моделью концовки песни могли стать строки вроде тех, что завершают одну из редакций «Двух героев»: …А птицы все кости унесли (Громов 2002), а мотив любв и, связанной с гибель ю, имеет несколько неожиданный отзвук в версии Козлова — там, где говорится о крови, проливаемой за любовь. Что же касается обращения к «товарищу Скумбриевичу», то ему есть прямая параллель: «красноармейская песня» в киевской газете военного времени: Товарищ Абрамович, / Скажи моей мамаше… (Николай Февраль 1942: 3):
Анненков
Николай Февраль 1942
Громов 2002
Козлов
Что сын ее погибнул
Зароет мое тело во землю,
Чтобы куры не заклевали,
Чтоб люди не заплевали
И чтобы все узнали, как
За что ж мы проливали
За эту распроклятую
Поскольку фамилия Абрамович не входит в ономастический узус городской песни (и вообще городского фольклора — в отличие от анекдотического Рабиновича), эта версия из оккупированного Киева более всего похожа на окказиональную переработку исходного текста песни. О практике таких переделок в 1920-е годы вспоминает в своих мемуарах И. Абрамович: «Теперь у нас появились свои самодеятельные поэты, сочинявшие песни, направленные против бюрократизма и карьеризма, против сползания руководства партии на позиции национализма и автократии. Переделывали соответствующим образом популярные песн и…» (Абрамович 2004: 75—77; выделено нами. — А.А., С.Н.). Можно предположить, что именно такого рода переделку и спародировал Ю. Анненков. Следует добавить, что соединение в городской песне «мамаши» и «Сережи» более всего напоминает о «есенинской топике» (в квазиесенинских текстах, типа «Письма матери»: Я по тебе соскучилась, Сережа…), за пределами которой это имя мало характерно для антропонимической номенклатуры данного жанра (даже Сергей-пролетарий из песни В. Масса в ее фольклоризованной редакции заменяется на «Семена», вошедшего в городскую песню в связи с огромной популярностью «Кирпичиков» (Бахтин 1997: 229)).
Наиболее загадочным — и, добавим, ключевым для решения проблемы истории рассматриваемой песни — является широко варьируемое название малины / кичмана, куда (откуда) бежали ее герои (и/или где с ними случилось описываемое приключение). Наиболее устойчивой, и наверняка исходной, является форма вапнярская / вапнярский, по отношению к которой остальные выступают как переосмысления и замены этого мало кому известного названия, причем опять-таки обычно с опорой на его фонетический облик:
С вапнярского кичмана (Утесов [Солоневич]),вапнярскую малину (Петров),
обня евской (Вайскопф)
под Вяземской,
На Вяземской (Северный; Козлов)
под княжеской малиной (Утесов [Музей шансона]; Чернов, Юрасов),
на княжеской могиле (Ахметова; Баранова)
Под кустиком малиновым (Хвостенко)
В армянскую,
В Цыган скую (Петров)
На Сонькиной (Северный)
Итак, вапняровская малина превращается в обняевскую — Вяземскую — княжескую малину / могилу, появление которой явно поддерживается наличием княжеской могилы в Киеве (вспомним о киевской локализации одной из записей), она же Аскольдова могила; с меньшей вероятностью могло повлиять либретто одноименной оперы А.Н. Верстовского (или сам роман М.Н. Загоскина), где во второй картине Всеслав и Надежда спасаются от преследования у Аскольдовой могилы над Днепром. Такими же фонетически обусловленными являются замены вапнярская ’армянская (’ цыганская); под княжеской малиной ’ под кустиком малиновым. Что же касается Сонькиной малины, то она с точки зрения сюжетной логики весьма убедительно может быть соотнесена с «бедной Сонькой», которая «плачеть и рыдаеть» после гибели одного из героев в финале версии Вайскопфа.
Вапнярка — маленький поселок в Винницкой области, где добывали и гасили известь (укранск. вапно). Предположение о существовании там тюрьмы (Жиганец 2007) документально подтвердить не удается, хотя, возможно, имеется в виду тамошний ДОПР (в качестве какового могло временно использоваться любое подходящее здание). Однако для нашего рассмотрения данное обстоятельство не столь значительно. Гораздо важнее, что в годы гражданской войны там проходил ожесточенный бой, воспоминание о котором сохранилось, например, в «Думе про Опанаса» Э. Багрицкого (1926): Френч английского покроя / Добыт за Вапняркой / / Как мы шли в колесном громе / Так что небу жарко, / Помнят Гайсин и Житомир, / Балта и Вапнярка. (Багрицкий 1938: 561, 575). В 1919 г. именно здесь состоялось сражение с участием батальона, входившего в бригаду Котовского и возглавляемого знаменитым одесским бандитом Мишкой Япончиком.
Мишка Япончик (Моисей Вольфович Винницкий, 1891—1919) во время погрома 1905 г. вступил в дружину еврейской самообороны, затем — в банду, связанную с анархистской группой «Молодая воля», был арестован, получил 10 лет, вышел по амнистии и к 1917 г. стал главой одесского уголовного мира: его банда, насчитывавшая до 3 тыс. человек, удвоилась за счет дезертиров с фронта. Соединение уголовщины с левыми политическими движениями весьма характерно для этого времени. Так, в январе 1918 г. «железный отряд анархистов» столичного журналиста Щупака-Вольского, который кроме занятий грабежами решил «раскачивать буржуазный строй», принял участие в восстании, причем сам Щупак, называя себя «комиссаром-самоубийцей», разъезжал на автомобиле «Рено», а его воинство в 12 человек умещалось в кузове одного грузовика. В дальнейшем Щупак был отправлен большевиками на Румынский фронт и там при загадочных обстоятельствах исчез вместе с кассой российской армии (Файтельберг-Бланк 2002: 14). Сам Япончик в 1918 г. возглавил дружину, оборонявшую город вместе с Красной Армией, отрядами анархистов и эсеров, даже имел под своим командованием бронепоезд. При поддержке особого отдела ВЧК при 3-й Украинской Красной Армии сформировал батальон особого назначения, преобразованный в 54-й Советский Украинской полк (комиссар — анархист А. Фельдман). Вот как описывает этот полк Утесов:
История эта должна была получить широкую известность в Одессе тех лет. Не исключено, что именно она явилась основой пьесы «Республика на колесах» (вспомним о бронепоезде Япончика!). Согласно ей, в глухой станице банда «зеленых» создает свою «республику», президентом которой провозглашается атаман Андрей Дудка; он назначает министром уголовника Сашку. На торжестве в честь данного события Дудка, роль которого исполнял Утесов, поет песню «Кичман». На сходный сюжет написано и либретто оперетты «Свадьба в Малиновке» (муз. Б.А. Александрова), автор которого —одесский литератор В.Я Типот, в 1921—1922 гг. вместе с В.М. Инбер, возглавлявший Одесский театр миниатюр «Крот» (Соколова 1994: 285—286).
Таким образом, совершенно справедливы предположения о том, что именно данные события легли в основу «Кичмана», что первоначально беглецы направлялись в Одессу, а не наоборот, и что лишь впоследствии Вапнярка, неизвестная за пределами области между Одессой и Жмеринкой, была заменена на Одессу (Жиганец 2007; Аноним). Однако именно в этом плане строфа, которая впервые звучит у Северного и Козлова (а затем воспроизводится в отправляющихся от них непаспортизованных перепечатках и самозаписях):
Один — герой гражданской, махновец партизанский,
Добраться невредимым не сумел.
Он весь в бинты одетый и водкой подогретый,
И песенку такую он запел…
едва ли является поздним проникновением в «Кичман» «боевого мотива» и обретением одним из уркаганов воинской биографии (как это следует из статей тех же авторов). Показательно, что уже В.В. Петров (1926: 51) увидел в старейшей версии песни «эпопею махновщины».
Есть и еще один — косвенный — аргумент в пользу предложенной реконструкции. Это политическая пародия «Песенка о нацистах» (муз. обработка А. Островского, слова самого Утесова, 1944[?]):
С Берлинского кичмана
Сбежали два уркана,
Сбежали два уркана тай на волю.
Поди по всем малинам
И быстро собери там
Всех тех блатных, что на руку нечист,
Отныне уж не будет
Зваться он бандитом,
А будет нацьонал-социалист!
Очень похоже, что это — отклик на мобилизацию преступников в действующую немецкую армию, точнее, в спецкоманду оберфюрера СС О. Дирлевангера (батальон—полк—бригаду «Дирлевангер»—дивизию СС), комплектуемую исключительно из заключенных немецких тюрем, а затем пополняемую уголовниками, в большинстве своем совершившими тяжкие и особо тяжкие преступления. Однако это подразделение так и не достигло хорошего уровня боеготовности и не было способно воевать по-настоящему ( Ненахов 2000: 630—632). Здесь, как мы видим, полная аналогия с полком Мишки Япончика на фронтах гражданской войны. Именно это сходство могло натолкнуть Утесова на создание пародии. С заключительным актом жизненной эпопеи Мойше Винницкого Утесов, покинувший Одессу только в 1921 г., был знаком достаточно близко, его самого помнил с детства (Акимов 1999: 63—67, 227—229), а следовательно, хорошо представлял себе связь первоначального сюжета «Кичмана» с конкретными историческими обстоятельствами.
Метрически текст песни «Два героя» тяготеет к амфибрахию с цезурой посреди первой строки (6 || 6): С немецкого боя / Шли трое героев, / Шли трое героев домой ( U — UU — U || U — UU — U || U — UU — UU — ), что, однако, строго не выдерживается ни в одной редакции. Так, выпадение первого слога (Дома детишки, / жена молодая / Будут отца поминать) делает стих дактилическим ( — UU — U || U — UU — U || — UU — UU — ), а добавление слога в последней стопе, например: И шли два героя домой ( U — UU — UU — ) — И шли два героя по домам ( U — UU — UUU — ), вообще деформирует метрическую схему. Существенно, что подобные отклонения от «правильного» метра постоянны не только в разных вариантах, но и внутри каждого отдельного текста. Что же касается «Кичмана», то здесь чаще всего имеется четыре главных ударения в нечетных строках, а три в четных: С одесского кичмана / Сорвались два уркана, / Сорвались два уркана на заре ( U — UUU — U || U — UUU — U || U — UUU — UUU — ) с цезурой посреди первой строки (7 || 7), что сочетается с тем же амфибрахием (в первой строке): Товарищ, товарищ, / Скажи моей маме. ( U — UU — U || U — UUU — U ) и описанным выше образом теряет первый слог следующего стиха (анакруза): С винтовкою в рукою, / С шашкою в другою. ( U — UUU — U || — UUU — U ); А бедная Сонька / Плачеть и рыдаеть ( U — UU — U || — UUU — U ).
Несмотря на эти метрические расхождения, тексты песен воспринимаются как вполне изоритмические — прежде всего за счет общей для них и весьма устойчивой строфической структуры. Ее своеобразие определяется паузами в нечетных строках «исходного» четырехстишия, часто или обычно совпадающими с цезурой в середине строки, за счет чего возникает шестистрочная строфа из четырех «коротких» (к) и двух «длинных» (д) стихов (по формуле к+к+д+к+к+д) с не очень регулярной рифмовкой типа аабввб, причем смежные рифмы (аа…вв…) практически всегда женские, а опоясывающая (…б…б) — мужская. Такова строфика и «Кичмана», и «Двух героев». Она вообще часто встречается в песенной традиции первой половины XX века, вспомним, например, казачью песню «Как на грозный Терек…» («Любо, братцы, любо…»), песни «Кирпичики», «Бублики», «Школа бальных танцев», «Птичка-невеличка жалобно мне пела…» и многие другие; вероятно, эта строфика восходит к мелодическому рисунку, обусловленному какими-то танцевальными ритмами (ср.: Абельская 2009).
Следует отметить, что строфическая структура, тесно связанная с напевом и даже определяемая им, по-видимому, представляет собой наиболее константную ритмико-мелодическую модель песни (сохраняющуюся при всех ее переделках и перетекстовках), в то время как собственно метр и тем более рифма гораздо свободнее в своих вариациях. Песенное исполнение легко терпит, а то и прямо провоцирует выпадение и наращивание слогов (в том числе, превращая ямбы в хореи, женские окончания в мужские и наоборот), но не способно выйти за пределы устойчивой строфической схемы; несмотря на варьирование в числе слогов, ритмический инвариант сохраняется. С этой точки зрения городская песня вполне аналогична народной лирике, тексты которой лишены устойчивости и все время подвергаются изменениям.
Прототипическое стихотворение («Гренадеры» М.Л. Михайлова) написано трехстопным амфибрахием, с перекрестно рифмующимися стихами в строфе (по формуле жмжм). Переделка прототекста, судя по известным нам примерам (Неклюдов 2005; 2006; 2008), всегда опирается на метрическую инерцию, обусловленную оригиналом, — на первом этапе подобной переделки, во всяком случае. Отсюда следует несколько соображений, важных для исторического изучения рассматриваемых произведений. Прежде всего, песня «Два героя», в которой амфибрахий преобладает, ритмически ближе к «Гренадерам», чем «Кичман», местами прямо повторяя метрику прототипа (ср.: Из русского плена брели [«Гренадеры»] — Шли трое героев домой [«Два героя»]). Заметим, что наибольшее количество амфибрахиев наблюдается в старейших (по времени фиксации) редакциях «Одесского кичмана» (И только ступили…; Товарищ мой верный, / товарищ мой милый…; Товарищ, миляга, / ширмач и бродяга…;Товарищ, товарищ, / Болять мои раны… и т. д.), причем как раз эти фрагменты соответствуют схемам, общим для обеих песен. Похоже, что амфибрахий преобразуется в метрическую схему «Кичмана» под влиянием избранной ритмо-мелодической схемы, сохраняя, однако, «исходный» амфибрахий в частях, наиболее зависимых от устойчивой формулы Товарищ, товарищ, / Болять мои раны…; подобная тенденция закрепляется в поздних («послеутесовских») версиях песни. Таким образом, фольклорная переработка «Гренадеров» Гейне/Михайлова приводит к радикальной перестройке ритмико-мелодической структуры строфы, а сопоставление разных вариантов «Двух героев» и «Кичмана» как будто позволяет проследить разные фазы этого процесса.
Обратимся теперь к языку текстов. Как писал Л.Н. Пушкарев (1995: 51), его характеризует «нарочитое искажение звучания слов в подражание одесскому говору, употребление неверных грамматических форм и т. д.». Однако отметим: подобные речевые искажения характерны в первую очередь для «Кичмана», тогда как из всех вариантов песни «Два героя» (о которой речь идет у Л.Н. Пушкарева) они присутствуют лишь в двух записях. В одной из них просторечные (диалектные?) формы (с германского плена / / другой не скончает / / зачем воеваешь / / Она русску землю (Бахтин 2004: № 44)) относятся к той части текста, которую можно считать старейшей, но не закрепившейся в последующей традиции. В другой записи, принадлежащей самому Л.Н. Пушкареву (1995: 51—52), эти речевые особенности (Ишли два героя / /Товарич, товарич / / А третьяя открылась у в боке / / С сашкою в рукою / / И с песнею веселой на усте) присутствуют только во фрагменте, общем для обеих песен, и должны рассматриваться при анализе «Кичмана», для которого они несопоставимо характернее (см. табл. VIII ).
Что касается самого «Кичмана», то в его старейших фиксациях (Глубоковский 1926: 24—25; Петров 1926: 57) таких просторечных элементов вообще нет, они появляются лишь в последующих публикациях, достигая максимальных величин в утесовских вариантах (Ширяев — 4, Чернов — 5, Анненков — 6, Утесов — 13); это количество превышено лишь в версии Я. Вайскопфа (15). В более поздних редакциях данные показатели возвращаются к прежним значениям (Северный — 4, Хвостенко — 5, Козлов — 6) и вновь вырастают в недокументированных перепечатках 2000-х годов (Баранова — 8, Никоненко — 11, Ахметова — 16, Жиганец — 21; приводимые здесь данные не претендуют на безусловную точность и скорее говорят об их численном соотношении).
Количество слов из уголовного жаргона не слишком велико, это кичман (‘тюрьма’), уркан, уркаган, (‘уголовник’, ‘профессиональный преступник’), малина (‘воровской притон; место собрания, место грабежа, место, где можно спрятаться’), фарт (‘удача; случай’), ширмач (‘вор-карманник’), бродяга (‘уголовник, умеющий уклониться от наказания; тюремный старожил; вообще осужденный’). Большая их часть приходится на первую строфу (практически во всех версиях); в «Двух героях» они вообще отсутствуют.
Следует, кроме того, обратить внимание на слова бан и малахольный, употребленные не совсем обычным образом. Слово бан ( Bahn ‘дорога’) в фразе зарой моё тело на бану (только в старых вариантах Петрова, Глубоковского и Ширяева) явно используется не для обозначения вокзала, площади или вообще людного места, как это принято, — речь скорее идет о дороге, но не о железной дороге, а именно о той, по которой бегут оба уркагана. Определение малахольный в тех же записях характеризует «легавых» (или «чекиста» у Вайскопфа), что, вероятно, должно значить ‘ненормальный, придурковатый, умственно неполноценный’. Однако, начиная с утесовской версии, данный эпитет прилагается уже к одному из героев (товарищ малахольный), к которому обращены речи умирающего, и в соответствии с сюжетной логикой теперь он должен получить другой смысл, скажем, ‘неудачник, горемыка’, что в принципе допускает диалектная семантика этого слова (СРНГ 1981, 17: 319).
Таким образом, язык «Кичмана» не соответствует никакому реальному диалекту или социолекту, это пародийная имитация просторечия с намеренным искажением грамматических форм. Наиболее выразительный пример такого рода — многократно воспроизводимая (в том числе Утесовым) и весьма устойчивая форма С винтовкою в рукою, / С шашкою в другою… (Чернов, Юрасов; Анненков; Вайскопф; Хвостенко; Жиганец); явной стилизацией является форма болят таки (у А. Северного). Случай довольно редкий; внешне похожие тексты есть среди одесских песен, построенных на вполне реальном русско-еврейском говоре, что иногда создает макаронические тексты, зачастую с элементами самоиронии (Абельская 2009).
Возможно, автор «Кичмана» основывался на той же одесской традиции, но без ее речевой базы, а, так сказать, в порядке языковой игры. Это отметил еще Горький (1952: 212): «Создатели песен прибегают к своеобразному и довольно ловкому приему: они берут старые песенные мотивы и вставляют в лирическую мелодию нарочно искаженные, комические слова». «Поэтический прием» такого рода встречается в городском фольклоре — чаще для карикатурной имитации искажения русской речи в устах инородца или иностранца, причем «комический потенциал кроется в сознательном несогласовании рода, числа, падежа существительных с глаголами, прилагательными и другими частями речи В прошлом веке такие песни бытовали в мужской среде, например, в артелях сплавщиков, где вместе с русскими работали чуваши, татары, башкиры Языковая игра очень широко используется в русском фольклоре: в народном театре, во всех речевых жанрах ярмарочно-торгового комплекса, в загадках, скороговорках, этнических эпитетах, коллективных прозвищах, анекдотах и т. д.» (Блажес 2000: 29—30).
Итак, песня о двух героях возникает во время Первой мировой войны. В ее основе — стихотворение «Два гренадера» Гейне/Михайлова, представляющее собой одну из фаз (или ветвей) сюжетной разработки «наполеоновского мифа». Оно рассказывает о привале на немецкой границе двух идущих из плена воинов, один из которых собирается умирать от старых ран и просит товарища похоронить его в полном обмундировании, со шпагой и ружьем — он хочет восстать из гроба и присоединиться к армии Императора, когда тот вырвется из плена.
Песня, несомненно, была популярна в армии, и ее локализация (германская, турецкая, польская) варьирует в зависимости от событий, происходящих на фронте. Оформляется две версии, которые приносят в родные места возвращающиеся с войны солдаты (не позднее 1918 г.): южная (сохраняющаяся в донской казачьей традиции) и северная, бытующая в песенном фольклоре разных регионов России — вплоть до Архангельской области.
Через демобилизованных солдат и дезертиров какая-то версия «Двух героев» попадает в Одессу, где после событий под Вапняркой (1919 г.) ее текст радикально перерабатывается, в результате чего возникает новая песня, рассказывающая о бегстве двух «героев гражданской» из разгромленного подразделения Мишки Япончика. Песня в известном смысле «историческая», хотя, конечно, отсюда совершенно не следует, что у ее персонажей (скажем, «товарища Абрамовича» и «Сережи») были реальные исторические прототипы.